Kathrin Ganser

Kathrin Ganser eignet sich in digitalen Welten vorgefundene Bilder an, um diese aus ihrem ursprünglichen Kontext zu lösen und zu eigenen Zwecken umzuformulieren. Vor dem Hintergrund multipler ökologischer und humanitärer Krisen unserer Zeit erforscht die Künstlerin Fragen zur Wahrnehmung von Raum und Bildraum sowie die vermeintliche Perfektion von kartografierten Ansichten, den Satelliten- und Luftaufnahmen und 3D Ansichten oder den Erdbeobachtungen von Google Earth und Google Maps. Für die Künstlerin bedeutet das demnach ein Fotografieren im digitalen Raum, hier interessieren sie Bilder und neue Bildwelten die vor allem durch die von Algorithmen produzierten Leerstellen, Abweichungen und Brüche entstehen. Fotografisches Material unterschiedlichen Ursprungs überlagert sich oder erweitert sie installativ in den Raum. Es entstehen rätselhafte Himmelskörper, Ansichten des schmelzenden Eises in der Antarktis, glitzernde Linien, die wie Flatterbänder im Wind zu wehen scheinen und verschachtelte Erkundungen unseres Planeten. Kathrin Ganser (geb. 1977) studierte an der Kunsthochschule Halle, der Universität der Künste Berlin und promovierte 2014 an der Bauhaus-Universität Weimar mit dem Abschluss Ph.D. Freie Kunst. Aktuell sind Arbeiten von ihr in der Ausstellung EUROPEAN TRAILS im Zentrum für Gegenwartskunst – H2 der Kunstsammlungen und Museen Augsburg zu sehen. In der von Thomas Elsen kuratierten Ausstellung werden Arbeiten von unterschiedlichen Fotografinnen und Künstlerinnen, u.a. von Letizia Battaglia, Candida Höfer, Katharina Sieverding und Johanna Diehl in einem Zusammenspiel präsentiert.

Lena Fließbach im Gespräch mit Kathrin Ganser

Lena Fließbach: Liebe Kathrin, in Deiner Arbeit erforschst Du digitale Bildkulturen und globale Medienbilder und überführst diese in neue fotografische Bildwelten und Installationen. Kannst Du uns mehr darüber erzählen, wie sich diese Herangehensweise entwickelt hat?

Kathrin Ganser: Grundsätzlich liegt hier die Frage zugrunde, wie sich Bilder im Kontext von Internet und Digitalität verorten, wie wir mit den immensen Bildmengen und Archiven an Bildmaterial, überhaupt einer Visualität in Fülle umgehen, welche medienästhetischen Fragestellungen sich ergeben, was wir wie sehen und wie diese Bilder in ihrer Zeitlichkeit und Fluidität funktionieren. 

Ich behandle Fragen der Raumwahrnehmung wie auch der Bildräumlichkeit und der Übersetzung in den physischen Raum. Die digitale Bildkultur ist heute kaum mehr zu trennen von der Erschaffung von Realitäten. Sie ist selbst Realität. Diese ist meist dynamisch und fluide. Mit der Erweiterung des Bildes in den digitalen und virtuellen Raum entsteht in der Konsequenz der Wunsch, den Bildraum in den physischen Raum zu übersetzen und das Ausloten in das Skulpturale. Für mich bedeutet das auch immer die Erweiterung des Feldes. 

Seit ich fotografiere, habe ich auch immer schon mit anderen Medien von Malerei bis Film oder Text experimentiert, die ich meist installativ zeige. Die Arbeit an meiner jüngsten Serie Digitale Ruinen (seit 2018) geht hier konkret von der Übersetzung technisch generierter, digitaler Bilder aus dem Internet ins Materielle aus. Die Übersetzung in eine physisch-materielle, stoffliche Form ist hier elementar im Umgang mit den Bildern, die ich im Internet finde. 

Mir geht es einerseits um Aneignung und Überführung in neue inhaltliche Zusammenhänge, als auch um Fragen der Raumwahrnehmung. In meiner Forschungsarbeit “Medienraumbild” (2014) habe ich mich explizit mit zeit- und bildräumlichen Kontexten beschäftigt. Meine Herangehensweise ist forschend und konzeptuell, aber auch intuitiv. Die bildräumlichen Zusammenhänge sind für mich im installativen und raumbezogenen Arbeiten am selbstverständlichsten, das Bild als Tableau ist integraler Bestandteil davon. 

LF: In Deiner Serie Digitale Ruinen untersuchst Du insbesondere die durch Algorithmen erzeugten Brüche, Fehler und Verzerrungen von Kartenprogrammen wie Google Earth und Google Maps. Damit hinterfragst Du auch die vermeintliche Perfektion und Wahrheit dieser Bilder sowie unseren Umgang mit diesen.

KG: Es geht mir tatsächlich nicht nur um die Frage der Perfektion der Bilder, die das Programm generiert, diese Programme sind stets einer Entwicklung unterworfen. In meiner Serie Digitale Ruinen ist sie teils sichtbar. 

Neben der Frage nach der Wahrheit, die sich automatisch stellt, interessiert mich auch die ästhetische Übersetzung. Ein auf Algorithmen basiertes Programm entwirft zufällige grafisch-malerische Formen, die technisch generiert und auf Unvollständigkeiten des Programms zurückzuführen sind, die wir nachahmen könnten, aber selbst so nie entwerfen würden, da sie einer vollkommen anderen Logik entspringen. Ich sehe hier also etwas genauer hin und untersuche die Visualität dieser technischen Bilder. Mich fasziniert dabei auch die formale Fülle, rätselhafte Formensprache und Abstraktion. Ich nenne sie auch medienästhetische Erscheinungen. In meinen Arbeiten fokussiere ich auf fragmentarische Zustände, in Auflösung begriffene Formen. Dadurch entsteht eine Bedeutungsverschiebung, da ich die Bilder aus ihrem Kontext isoliere. Tatsächlich ist Wahrheit hier ein sehr dehnbarer Begriff. Interessant ist für mich auch generell die Frage nach dem Zusammenhang von Raum und Zeit. Diese Kartenbilder sind hoch dynamisch, sie entstehen ja durch Navigation. Diese Raum-Zeit-Komponente entwirft eigene Bildräume, die ich wiederum in den physischen Raum übersetze: installativ wie skulptural. 

LF: Dank hoch entwickelter Kartenprogramme können wir virtuell an fast jeden Fleck der Erde reisen. Inwiefern beeinflussen diese Tools deiner Ansicht nach unsere Gesellschaft und unser Handeln?

KG: Die globalen Bilder und deren Verfügbarkeit erscheinen als grenzenlos. Im digitalen Raum benötigen wir keine Pässe und Aufenthaltsgenehmigungen, dieser steht im Widerspruch zu den Grenzziehungen der Staaten und Nationen. Das Internet erscheint als relativ freie, grenzenlose Welt. 

Während das Internet zu Beginn seiner Entwicklung die Utopie des Friedens brachte, befinden wir uns heute in einer Welt, die weit entfernt davon ist, ja geradezu das Gegenteil von dem, was wir digital erleben: Im sozialen Gefüge entsteht eine scheinbare Nähe, die virtuell verhandelt wird und im Globalen die Möglichkeit der Zusammenarbeit. Es liegt auf der Hand, dass digitale Umgebungen unser Denken, zumindest unsere Wahrnehmung, beeinflussen. 

Nicht alle Generationen und auch nicht alle Menschen sind daran allerdings gleichermaßen und gleichberechtigt beteiligt. Und wir wissen auch, dass diese Utopie des Friedens mitnichten eingelöst wurde. Diese möchte ich jedoch nicht ganz aufgeben, da die Kunst nach der Kunst dabei sicher eine Rolle spielen wird.

Inwieweit die genannten Tools unser Handeln beeinflussen, lässt sich nicht pauschal beantworten, da wir hier fragen müssen, von welchem Handeln in welchem Kontext wir sprechen? Ausgehend von den Kartenprogrammen wäre demnach die Frage, was wir auf den virtuellen Reisen eigentlich wahrnehmen: navigierbare Raumbilder, Bildräume, Artefakte. Ich bin relativ sicher, dass die interaktive Bewegung im Bildraum, die Navigation eine Rolle spielt in der Selbstwahrnehmung. 

LF: Häufig arbeitest Du mit Screenshots – was interessiert Dich an dieser Vorgehensweise, dem Fotografieren ohne Kamera?

KG: Das hängt mit vielen Faktoren zusammen. Zum einen ist es die Faszination der Verfügbarkeit und Sichtbarkeit von Bildern. Social Media kreieren und lassen sie zirkulieren und es gibt noch viel mehr zu sehen in den weltweiten Archiven der Bibliotheken, den Bilddatenbanken, den Sammlungen von Satellitenbildern oder den virtuellen Bildkarten, mit denen ich etwa seit 2011 arbeite. Das Internet erscheint damit als ein nicht enden wollendes Archiv mit scheinbar unbegrenztem Zugang – wenn wir das einmal unabhängig von der Begrenzung durch Algorithmen betrachten wollen. Nicht alle Bilder sind öffentlich und lizenzfrei nutzbar, aber es hat sicherlich einen Einfluss darauf, was wir wie sehen und wahrnehmen. Mit der Fotografie sind wir auf einem Experimentierfeld angekommen, da unsere digitale Gegenwart audio-visuell dominiert ist.

Die Arbeit mit Screenshots folgt primär dem Wunsch, sich Bilder anzueignen, diese zu untersuchen, sie zu verarbeiten und die Möglichkeiten, die diese visuelle Technik der Algorithmen bietet, zu erforschen – das ganze Feld der Abbildungs- und Übersetzungsmöglichkeiten auszuloten und damit zu experimentieren. Dabei ist auch nicht unwichtig, von welchen Screenshots wir sprechen und wie sie gezeigt werden, wo ihr Ort ist. Die Bildschirmaufnahme ist primär ein technische Möglichkeit, um etwas festzuhalten, was im nächsten Moment so nicht mehr zu sehen sein wird, was nicht von Dauer ist. Das entspricht dem Fotografieren als Form der Aufzeichnung von Raum und Zeit, einer Notiz oder auch dem Erinnern, dem „Moment, der so gewesen ist“. Nun wissen wir aber auch, dass der Begriff des Dokumentierens in der Fotografie sehr fragwürdig ist. 

Ich denke mir geht es beim Screenshot um mehrere Ebenen: es handelt sich um eine digitale Technik, eine Form des Fotografierens im digitalen Raum, um das Festhalten von Zeitlichkeit. Gleichzeitig sind wir hier auf dem Feld der Verschachtelung oder Schichtung von Räumen: Bildschirm, Interface, digitaler Raum, Bildraum, abgebildeter, übersetzter Raum und so weiter. All diese Ebenen finde ich faszinierend, sowohl in ihrer konstruktivistischen Art als auch in der dekonstruierenden Aneignung und Weiterverarbeitung. Meine Auswahl der Bilder basiert auf einer konzeptuellen und forschenden Herangehensweise des Sichtbarmachens. Dabei entdecke ich auch oft neue Elemente. 

LF: Du verwendest Fotografien, digital gezeichnete Strukturen oder Bildkörper in Deinen Arbeiten, die Du genauso im Internet vorgefunden hast, um sie dann in Deine eigene Bildsprache zu transformieren. Wie viel eigenes fotografisches und digital erstelltes Material in Deine Werke fließt, bleibt für die Betrachtenden zunächst offen.

KG: Das ist ein interessanter Punkt. Ich lote genau das auch immer wieder selbst aus. Ich spiele dabei mit der gemeinsamen Autorschaft, wenn man sie so bezeichnen will. Und das ist auch das, was mich daran fasziniert: Einerseits die Aneignung von Gefundenem und die Überführung in die eigene Autorschaft – indem ich es weiter transformiere, nicht nur bildnerisch, sondern auch räumlich. Meist löse ich nicht vollständig auf, was genau mein Eingriff war. Allein die Verwendung der Bilder ist Teil der Intervention, des künstlerischen Ausdrucks. Mich fasziniert das Nebeneinander der Bildwelten, dabei behandle ich zumindest in der Serie „Digitale Ruinen“ eigene erstellte Bilder gleichberechtigt mit vorgefundenen. Diese unterliegen den gleichen Kriterien des Bildermachens wie dem Fotografieren von beispielsweise Architektur mit meiner Kamera. Die visuelle Begrenzung ist im digitalen Raum allerdings eine andere, vielleicht auch eine extremere. Eigentlich ist es ein Paradox. Gleichzeitig besteht eine unendliche Fülle an Möglichkeiten. Ich arbeite sozusagen mit der Übersetzung der Übersetzung. Hier habe ich weniger mit Atmosphäre, Tiefenräumlichkeit oder Licht zu tun, sondern mehr mit grafischen oder malerischen Strukturen, mit dem Sujet der digitalen Landschaft, mit extremen Weitwinkeln oder dreidimensional suggerierter Räumlichkeit, die sehr artifiziell ist. Diese nutze ich für eine eigene Bildsprache, indem ich digital fotografiere. Die Screenshots werden dann technisch in mehreren Schritten weiterverarbeitet, was ich hinzufüge oder wegnehme bleibt unklar. Aber das ist nicht unbedingt wesentlich. Zunächst mache ich hier etwas sichtbar. Dazu gehört auch das Uneindeutige oder die Koexistenz von Bildern unterschiedlicher Quellen.

In der Umkehrung führt das – die Koexistenz der Bildräume – allerdings auch dazu, dass die Herstellung der Bilder im Dunkeln bleibt. So fragten mich kürzlich zwei Kolleginnen nach der Arbeit “passing” (2022), die ich mit der Kamera fotografiert habe und die aktuell im H2-Zentrum für Gegenwartskunst neben Screenshots gezeigt wird. Dabei ist nun nicht mehr klar, woher die Fotografie stammt. In dem Fall handelt es sich um eine fotografierte Außenaufnahme von mir, keine aus dem digitalen Raum. In dem Moment habe ich mich gefragt, ob diese Zuordnung für mich wichtig ist. Einerseits lege ich Wert darauf, dass Fotografien, die im Nicht-Digitalen Raum entstanden sind, als solche auch zu erkennen sind, da ihre Herstellung einer anderen Komplexität entspringt, der Bildraum von mir anders erschaffen wird als der eines Screenshots. Im digitalen Bildraum ist die Begrenzung extremer, artifizieller und damit vollkommen anders. Durch meine langjährige Praxis kann ich dort Bilder finden und transformieren, die für meine Arbeiten autonom funktionieren. Da ich mit den Screenshots meine Bildsprache auch erweitere, sind sie konzeptuell im Gesamtkontext bedeutsam. Die inhaltliche Aufladung kann jedoch unterschiedlich gewichtig sein, sie ergibt sich singulär oder durch ihre Zusammenschau. 

LF: Deine Werke untersuchen häufig virtuelle Bildräume, gleichzeitig übersetzt Du diese wiederum in räumliche Installationen aus unterschiedlichen Bildträgern wie Tapeten, Stoffbahnen oder Sockel. Inwiefern bedingen sich diese Herangehensweisen gegenseitig?

KG: Es bedingt sich insofern gegenseitig, als dass einerseits der Wunsch besteht, sich diese Bilder anzueignen über das Materielle und andererseits die Möglichkeiten des Stofflich-Materiellen auszuloten. Was passiert mit den Bildern, wenn sie aus ihrem virtuellen Kontext gelöst werden und in die physische Welt einer anderen Stofflichkeit übersetzt werden. Natürlich gibt es auch das Physische der Oberflächen, der technischen Objekte und Screens, die wir verwenden. Das Thema der Zeitlichkeit spielt insofern eine Rolle, als dass ich die Bilder aus ihrem dynamischen (virtuellen) Kontext löse, sie damit sichtbar, auch greifbar mache und mit der Auswahl auf inhaltliche Aspekte fokussiere. In gewisser Hinsicht handelt es sich auch um eine Art Verlangsamung der technischen oder digitalen Bilder. Ich arbeite ja sehr konzeptuell im klassischen Ausstellungskontext. Hier hat man Zeit genauer hinzusehen, auf Aspekte des Bildlichen und der Bildräume zu fokussieren. Die Stofflichkeit des Textilen finde ich insofern interessant, als dass ich hier eine Übersetzung sehe, die mit der Virtualität in gewissem Sinne verwandt ist, weil das Material beweglich und fluide ist und gleichzeitig die Möglichkeit des Dreidimensionalen und Skulpturalen bietet. Virtualität, 3D und die historische Entwicklung des Raumbildes haben eine lange Tradition bis hin zu dreidimensionalen Kartenmodellen aus dem 18. Jahrhundert. An der Bauhaus-Universität in Weimar habe ich zur Virtualität geforscht, ausgehend von fotografischen Kartenbildern und deren historischen Verbindungen zwischen Kartografie und Fotografie. Vor diesem Hintergrund arbeite ich seit einiger Zeit mit Bildkartenmaterial und habe zu Beginn mit Übersetzungen in das Stoffliche wie zum Beispiel Giclées experimentiert, die sich dann immer mehr in das Installative entwickelt haben. Ich übersetze sozusagen Bildräumlichkeit in den physischen Raum.

LF: Deine Serie Antarctica, die auf Satellitenbildern beruht, reagiert auf ökologische Krisen und betrachtet die geologischen Veränderungen in der Antarktis.

KG: Die Verwendung von Satellitenbildern der Serie Antarctica (2020) resultiert auch aus der Arbeit mit fotografischen Bildkarten. 2011 habe ich zunächst mit Google Street View, StreetView 3D und Stereofotografien gearbeitet und mich mit Stadtraumwahrnehmungen mittels technischer Bilder beschäftigt. Mit dem virtuellen Fernglas eines Satellitenbildes kann ich den Standpunkt eines sogenannten “overviews” einnehmen. Die Schönheit dieser Satellitenbilder ist sehr verführerisch. Andererseits sehe ich genau dort eine Ambivalenz der Informationen, die ich sichtbar mache. Aus der Ferne sehen wir ästhetische Bilder, ihre eigentliche Information ist aber eine andere. Wissen und Ästhetik sind identisch, aber auch diametral. Ein Waldbrand als Wolkenformation kann sehr ästhetisch aussehen, wenn ich nicht weiß, was ich da eigentlich sehe. Die Bilder als Träger von Information, als Medien des Wissens verdeutlichen eigentlich eine Form der Abstraktion.

In meiner Einzelausstellung Echoes (2020) habe ich eine Installation mit Satellitenbildern gezeigt, auf der weltweite Hitzeentwicklungen und Eisabbrüche in der Antarktis zu sehen sind. In der letzten Ausstellung Silent Spring (2022) habe ich das Thema der Antarktis noch einmal visuell aufgegriffen. Nähe und Distanz sind auch hier präsent: das in der Ferne Liegende und die eigene Verortung zwischen Wahrnehmung, Erleben und Wissen. Diese Verortung findet in einem offenen Zwischenraum statt, um den es oftmals in meinen Arbeiten geht. 

Gegenwärtig rücken erneut die globalen Verbindungen und Krisen in den Vordergrund. Eine entscheidende Rolle spielen dabei die weltweiten ökologischen Krisen und ihre langfristigen Effekte. Zunehmend wird auch durch Katastrophen deutlich, dass wir in einer gemeinsamen Welt leben und dass genau das die Herausforderungen für die Zukunft sein werden. 

Vor dem Hintergrund dieser globalen Verbindungen, die zunehmend sichtbarer und spürbarer sind, entsteht parallel eine technische Entwicklung, die die virtuelle Welt mit der Lebenswelt verschmelzen lässt. In meiner Einzelausstellung Echoes (2020), in der unter anderem die Serie Antarctica zu sehen war, ging es mir um Fragen der Sichtbarmachung dieser Verbindungen. Betrachtende sind dabei Teil der Installation, der Fragen, der offenen Verbindungen. Ich gehe hierbei immer vom lokalen Ort aus und zeichne die Verbindungslinien in den virtuellen Raum, die wiederum mit dem gegenwärtigen Raum verbunden sind. Zeitlichkeit spielt in allen meinen Arbeiten eine Rolle. Kein Raum ist ohne Zeit, aber auch die Verwendung von virtuellem Bildmaterial, interaktiven Karten sowie die Herstellung von Bewegung im Ausstellungsraum ist eine Komponente neben vielen.

LF: Von März bis Juni dieses Jahres zeigten wir unsere gemeinsame Gruppenausstellung  Silent Spring in der Galerie im Körnerpark, welche die Ambivalenz, durch die das Verhältnis der Menschen zu ihrer Umgebung geprägt ist, untersuchte. Für Deine ortsspezifische Installation hast Du Bildmaterial vom Ausstellungsort selbst, dem Körnerpark in Berlin-Neukölln, verwendet. Bildet der Ort der Ausstellung immer den Ausgangspunkt deiner künstlerischen Auseinandersetzung?

KG: Nicht immer, aber oft. Meist kombiniere ich ortsspezifische Aspekte mit ortsunabhängigen Arbeiten. Den Raum integriere ich immer in der Planung, er ist für mich kaum zu trennen von der Arbeit. Ich platziere nicht bereits bestehende vorhandene Arbeiten, sondern gehe immer auch auf den Ort und seine Spezifika und Historie ein, sei es architektonisch oder inhaltlich. Teils kombiniere ich bereits bestehende mit neuen Arbeiten, die sich auf den Ort beziehen. Eine konzeptuelle Herangehensweise und sich in das Verhältnis zum Raum zu setzen ist für mich grundlegender Bestandteil, auch in Bezug auf die Arbeiten selbst, die oftmals für die Ausstellungen neu entstehen und konzipiert werden. Da ich überwiegend visuell und mit Installationen arbeite, verwende ich auch Bildmaterial oder grafische Elemente des Ortes aus eigenen Fotografien sowie 3D-basierte, virtuelle Kartenbilder. Mein Vorgehen lässt sich in etwa so beschreiben: Vom Stadtraum zur Fotografie, in den Raum des Internets, von der zweidimensionalen Fläche der Stadtplanung in den Bildraum, von der Vernetzung innerhalb der Arbeit in den Ausstellungsraum, von einer installativen Verortung zu einem möglichen Assoziationsraum.

Die Herangehensweise, die über das Bildliche funktioniert, beschreibe ich auch als ortsspezifisch, da ich den virtuellen Raum als Teil dessen betrachte. 

Mir geht es wie oben beschrieben um Fragen der Wahrnehmung, die sich auch über technische Bilder und den virtuellen Raum generieren. Diese Verbindungen stelle ich in einem offenen Rahmen her. Die Verwendung von visuellem Bildkartenmaterial ist nicht nur eine ästhetische Auseinandersetzung, sondern auch als Kritik an Bildern zu verstehen, die uns im Alltag formalästhetisch begegnen und sich damit subtil einschreiben. 

LF: Aktuell sind noch Arbeiten von dir in der Ausstellung EUROPEAN TRAILS im H2 – Zentrum für Gegenwartskunst in Augsburg zu sehen. An welchen Projekten arbeitest du aktuell und was ist in Zukunft geplant?

KG: In der Ausstellung EUROPEAN TRAILS, kuratiert von Thomas Elsen, zeige ich eine neue dreiteilige Werkgruppe, dazugehörig die Arbeit passing (2022) sowie ein Videoloop Day 13/storm clip (2019) in einer Rauminstallation. Das Video zeigt einen 39-Sekunden-Loop auf dem offenen Meer mit hohem Seegang der Zivilen Seenotrettung Sea-Watch. Im Kontext der damaligen Berichterstattungen Anfang 2018/19 hatte ich dieses Video entdeckt, das entgegen sonstiger Darstellungen sehr abstrakt und eindrücklich die fragile Situation übersetzt. Diese Arbeit habe ich bereits in meiner Einzelausstellung Performanzen in der Neuen Galerie im Höhmannhaus als Screening in einer Rauminstallation gezeigt. (Im Vorfeld hatte ich über einen längeren Zeitraum Kontakt mit dem Team von Sea-Watch aufgenommen, die der Veröffentlichung zustimmten. Es ermöglichte auch, das Video in einem sehr geschützten Rahmen sichtbar zu machen). Das Video ist Ausgangspunkt für meine neue Werkgruppe, die die Bewegungen über das Mittelmeer aufgreift. Die Arbeit passing thematisiert den Moment, die Bewegung des Untergehens. Gleichzeitig geht es auch hier um Fragen von Nähe und Distanz, zwischen Information, Wissen, Diskrepanz, Zweifel und Handlungsunfähigkeit oder auch Ambivalenz zwischen Wissen, Traumata und Schweigen, die sich hieraus ergeben. Passend zur Frage, die der Kurator Thomas Elsen in der Ausstellung stellt: Was ist Europa? 

Projekte, an denen ich aktuell arbeite und plane, sind Bildräume und Raumbilder, die in Co-Autorschaft mit KI entstehen. Text-zu-Bild-Generierungen eröffnen aktuell ein neues Feld und werden möglicherweise das Internet verändern. Den Bereich der Immersion, wie 3D Scanning würde ich zudem gerne weiter vertiefen, auch technisch. 

Es geht mir um Fragen der (Raum-) Wahrnehmung, der An- und Abwesenheit von Räumlichkeit und simultanen Koexistenzen, Resonanzen und relationalen Verhältnisse zwischen und in organischen, physischen und digitalen Umgebungen. Ich experimentiere zudem mit unfertigen, offenen 3D-Scan-Programmen (siehe dazu auch die Serie something is flying around (2019) im städtischen Außenraum) welche die Bruchstellen und Fehler der Programme und Applikationen in den Mittelpunkt der Bildgenerierung stellen. 

Meine jüngste Werkserie Digitale Ruinen (seit 2018) befasst sich dabei explizit mit dem Fehlerhaften, den Leerstellen, dem Automatismus der programmierten Bildgenerierung. An dieser Serie arbeite ich fortlaufend weiter.

Die Erweiterung vom Bild ins Skulpturale ist weiterhin ein Thema: vom virtuellen Bild über 3D-Prints bis zu anderen Werkstoffen. Ich denke auch wieder an meine Anfänge in der Malerei und der Fotografie mit Kamera. Das Virtuelle und das Malerische, das oftmals in den Screenshots auftaucht, ist das Bindeglied: an diesen Komponenten arbeite ich. Bestehende Bildsammlungen möchte ich darüber hinaus ins Skulpturale bringen: in virtuelle Artefakte als auch in materialbasierte, physische Objekte. 

Im kommenden Jahr werden Gruppenausstellungen mit dem Künstler:innenkollektiv Pilote stattfinden, wie z.B. in der Villa Heike in Berlin. Zudem ist eine Duo-Ausstellung mit einer Kollegin im Kontext Malerei und Fotografie in Wien angedacht. Auch eine Einzelausstellung ist langfristig in 2024 in Planung.

 


© all images by Kathrin Ganser / Ausstellung bis zum 18. September 2022: EUROPEAN TRAILS, H2 – ZENTRUM FÜR GEGENWARTSKUNST IM GLASPALAST, KUNSTSAMMLUNGEN UND MUSEEN AUGSBURG, Kurator: Dr. Thomas Elsen, www.kunstsammlungen-museen.augsburg.de /

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