Armin Linke

The Appearance of That Which Cannot Be Seen

Armin Linke has been documenting the transformation of megacities and the effects of globalization for over 20 years, and so he has chronicled all the far-reaching economic, ecological and geological changes of our time. His new exhibit, “The Appearance of That Which Cannot Be Seen”, presents a cross-section of his image archive, which now comprises around 500,000 photographs. His works are accompanied by text and commentary by Ariella Azoulay, Lorraine Daston, Franco Farinelli, Bruno Latour, Peter Weibel, Mark Wigley and Jan Zalasiewicz. 

Max Dax, art and music publicist, spoke with Armin Linke. 

Max Dax: Armin, we have had to postpone this interview three times. Instead of speaking in Turin or Milan, we are getting together here in your studio in Berlin. You seem to be traveling a lot.

Armin Linke: It’s getting harder and harder to say no. My newest project has taken me around the world many times. TBA21 Foundation commissioned me to document how oceanographers do their work. The first trip took me to Kingston, Jamaica, last summer. The International Seabed Authority has its headquarters there. The ISA is a UN institution that was founded in the eighties to manage the seabed area in international waters. We are talking about large sections of ocean that are at least 300 nautical miles from the nearest country or island. The ISA deals with the question of how deep-sea mining should operate in those waters. Deep-sea mining is problematic because only the richest nations have the technology needed to do deep-sea mining, yet these seabeds belong to everyone. One important question involves what standard to use when distributing the profits from these activities to developing countries. The UN calls the soil resources that lie beneath the oceans a “common heritage”. But the definition of this term includes more than just soil resources. Right now the debate is focused on whether the term should also include all the microbes and organisms that are found during the course of deep-sea research, and whether their DNA should be patentable in theory. Here too, the question is who this heritage belongs to when it is going to be used to generate a profit.

Those are interesting legal questions, and they could even be relevant for humanity’s future too. But what does all of that have to do with photography?

My photography attempts to examine the differences and similarities in how we comprehend the world through images. Comprehending the world increasingly involves understanding that, first and foremost, you need to comprehend what lies hidden beneath the surface — whether you’re looking at the surface of the ocean or the exterior of a building inside of which decisions are being made that change the world. Seen in this way, images of waves or a mirrored facade can be indicators even though they only show what we can see.

Your newest exhibit can be seen right now in Aachen. It deals with this very issue. It is called “The Appearance of That Which Cannot Be Seen”. You also published a catalog for it.

My photo archive has reached critical mass. I take photographs when I travel, and while I’m doing it I know that I’m only capable of documenting a fraction of what I see. I’m increasingly interested in how other people who look for forms read these images. It’s kind of like the second step. It’s an attempt to read the world through a camera lens — and then other people read my way of reading it. That naturally leads to another question, which is how images are generally read.

You have nearly half a million images in your archive now.

My archive is not supposed to be the centerpiece. I have worked with different curator collectives to evaluate — or rather, activate — image archives. For example, there was a joint project with Doreen Mende and Estelle Blaschke called Double Economies — Reading a Photo Archive from the GDR (1967-1990). We looked through the archive of an industrial photographer from the former East Germany in an attempt to understand how the history of design worked alongside economics and diplomacy in that country. Then, two years ago, Doreen Mende, Milica Tomić and I sifted through Tito’s ceremonial photo archive and exhibited a selection of the images we found in it at the Museum of Yugoslav History in Belgrade. The exhibit was called Travelling Communiqué. It was a large archive but it only contained images from five photographers, and their photos were only of political ceremonies. Yugoslavia was like India: between the blocks, part of the Non-Aligned Movement. The photographs of these ceremonies are significant because they present and celebrate what you might call a third way, between the two ideologies of the Cold War. I used the same method when I sifted through my own archive to compile “The Appearance of That Which Cannot be Seen”.

You chose seven curators for your archive.

They’re actually not curators; I call them experts or even protagonists. But they might really have become curators in the process of sifting through the archive. The first was Bruno Latour, a French philosopher, sociologist and anthropologist of science. He asked me if he could select images from my archive for his website, Modes of Existence. His request taught me a lot. He put images together in a way that I never would have thought of. And he saw connections that I did not perceive until I saw how he worked. In general, you could say that one of the things my work deals with is how and with what technology we are able to read the world and images of the world. We need to learn a grammar of images in order to be able to read and decipher the images we see in the media. People need to be able to read what lies hidden beneath these images to be able to make decisions afterwards. The other six curators were Jan Zalasiewicz, Peter Weibel, Ariella Azoulay, Mark Wigley, Lorraine Daston and Franco Farinelli.

The catalog for “The Appearance of That Which Cannot Be Seen” includes two photos from Hans-Ulrich Obrist’s Berlin archive near Charité hospital. You show towers of banana crates stacked up to the ceiling and filled with art books and art catalogs. Were you fascinated by the archive’s asymmetry? Or is there another reason why these “evidence photos” appear in your catalog?

Hans Ulrich Obrist — or should I say, the HUO system? — has a large apartment in Berlin that he uses exclusively as an archive. There’s a method to his banana-crate principle, by the way. It looks totally disorganized but when you ask Hans-Ulrich where to find, say, a Cedric Price teacup, he always knows exactly which crate it’s in. So the archive works.

It works because Obrist is physically present. Interestingly, that’s where I conducted my first interview with him. The place is nice — and absolutely stuffed.

There are many different types of archives. Some of them are set up to be passive so that anyone with permission can do research in them. Other archives are explicitly designed to be active spaces for increasing knowledge, where new languages of knowledge are supposed to be developed. One of my photos in the catalog shows the server room of the German Climate Computing Center in Hamburg. Digitized global climate data are stored there. They replace their supercomputers every five years, by the way, because it’s more economical to buy new, more powerful computers than to keep running the old ones. Each generation of supercomputers dramatically reduces their enormous electricity costs. Right now their annual electricity bill is about €2 million. That gives you a pretty good idea of how data-intensive this archive is. And how much it depends on an uninterrupted supply of electricity, because the data need continuous cooling.

Another photo of yours shows a very different archive. This one is in Bangladesh. It houses thousands of different kinds of rice in clay vessels. It’s a global rice archive.

It’s an initiative called Nayakrishi Andalon. It was organized by farmers to store heirloom rice seeds because industrial farms only use about 20 or 30 of the 10,000 or so varieties of rice that were originally available. Industrialization has turned that diversity into a monoculture. But the farmers have still managed to store nearly 7,000 of those 10,000 varieties. Unlike the global seed vault north of the Arctic Circle in Norway, which holds millions of different seeds and is protected like a bank, the rice archive is accessible. Farmers can borrow seeds from the Nayakrishi Andalon archive, but they must return twice the amount of rice at the end of the year. So it’s an active archive. Images of this kind tie in with political and legal questions like, who is allowed to access real-world knowledge? And who is allowed to earn money with it?

Have you photographed the Svalbard Global Seed Vault in Spitzbergen? There aren’t any images of it in the catalog.

Not yet, unfortunately, but it’s near the top of my wish list. My work consists of various wish lists with places and spaces that I visit, photograph and check off one by one.

So would you say those wish lists decide where you travel?

Yes. For example, right now I’m adding underwater destinations to my wish lists almost every day. That’s because of the new oceans project that I mentioned at the start of the interview. I’m firmly focused on that right now, and the lists are growing with the same intensity.

Do you take the underwater photos yourself?

No, I draw mainly on video that German and American institutions get from deep-sea drones. I’ll be spending a week in one of their video archives trying to look through all their films. My goal is to select sequences from these academic videos that have a high explanatory value. The video and images are taken by Remote Observing Vehicles, and they have a new visual aesthetic. I think it’s worth examining that aesthetic. Marine biologists, meanwhile, are primarily interested in using that material to find out what kinds of animals live at depths of five to six miles and how many of those creatures there are. Surprisingly little research has been done on all of that.

How do you go about selecting images and sequences when you’re not a scientist?

I select them primarily on aesthetic grounds, but then I share what I have selected with the marine biologists and let them tell me exactly what those sequences show. Of course, this takes us down another path that is not particularly spectacular. These are not always the kind of breathtaking images we know from magazines like National Geographic. Some of them seem very unspectacular when you first see them. Yet they speak volumes — if you are interested in the information behind the image.

How can dull images be good images?

John Herschel is considered to be one of the inventors of photography. He made scientific photographs of solar storms. His photographic experiments led him to invent the photo negative. His photos are important in a way that transcends the question of whether what they show is considered beautiful or not.

Your catalog contains many other nondescript images apart from the dark underwater photos. They are all in a sort of code, and you use short texts to explain and contextualize them.

Right. And at the same time I know that no one can catalog the world; the idea of a visual formula for the world is nothing but an illusion. I can never photograph more than the surface. What lies beneath the surface usually comes out later and almost exclusively in dialogue with the institutions or the place I am visiting. I don’t behave and photograph like a reporter trying to steal an image. I photograph what is shown to me or what I see on my walks. I don’t take these walks alone; I always go with someone who knows the area.

Transient, your most successful book so far, has a higher-than-average number of examples of total beauty that you have captured in your photos. I’m thinking of the Three Gorges Dam, which you captured as if it were a wonder of the world — like the pyramids of Giza.

But I was “embedded” there too; I had a guide. The fascinating thing about the Three Gorges Dam is that it is has at least two meanings. A dam like that may be the most beautiful conceivable land art. And yet completing such a massive construction project has had major consequences for the environment and people. More than two million Chinese had to relocate. Schools, hospitals and entire industries did too. Not to mention the people themselves, who were not only robbed of their home but who had to be retrained when they arrived at their new home because their professions were not needed there. A huge project like that obviously has psychological, economic and social consequences and leads to major disruptions. You can’t tell what those consequences are by looking at my photo, of course. You only “see” them when you begin to talk about the image, or when it is supplemented with text that explains the background story.

“I want images that also document how they are part of a larger narrative. They become forensic later, when a person takes the time to put them in a larger context and not just view each one in isolation. That would mean my images function as indices that do not make a specific statement until they are in the right configuration.”

Armin Linke

American and Canadian climatologists are now storing global climate data on their own because they fear the Trump administration could delete that data. A rigorous move like that could befall any digital photo archive too, if we’re not careful.

Physical media like books, photo negatives and vinyl records are generally still the best for archiving data. They can survive for centuries. Short-circuiting the hard drive that stores your digital images is not the only way to lose them. I’m currently working with Italian paparazzo Corrado Calvo on a book about his archive of several hundred thousand photos. He has spent decades photographing people on the beaches of Sardinia — in public places. He has created an incredibly valuable œuvre that will grow in value, particularly in retrospect, as a tool for understanding how our society has dealt with the human body. I asked him if he has any recent photographs, meaning digital photos from the past six years. He said that there came a time when he ran out of space on his hard drive — so he had to delete thousands of photos to free up space. Every time a cell phone breaks, a person potentially loses their photographic memories. I wonder whether people would expose their negatives to the same risk. Hard drives break after a certain period of time, or you can no longer migrate the data. What I mean to say is that we humans seem to treat intangible data differently from tangible things.

Do you think your photography is your way of helping save humanity?

No. But my photography might help better localize some processes that are considered abstract in the economy or generally in the planning of infrastructure. I was with Giulia Bruno for the Anthropocene Project in Paris last year, and we went to COP21, the UN climate change conference. Out of anthropological curiosity, we also attended and filmed a press conference by the French climatosceptiques — people who deny climate change.

Could you have imagined that their opinion would be the official line of the United States government less than two years later?

No, absolutely not. We thought the entire event was absurd, and we were convinced that the passage of the Paris Agreement would set the course in the right direction. And who is the head of the U.S. Environmental Protection Agency now? Scott Pruitt, a climate skeptic. That’s how fast things can change. I think it’s important to be able to trace what happened where and when. Not as a journalist, but as a historical painter — although without the paint.

Has the way you look at people and humanity changed through your work and your travels?

No, not really. But of course I do see that certain patterns repeat. And yet there is one thing that never fails to surprise me: No matter where I go, I meet people who inhabit a place and a world that is very, very close to the source of a phenomenon. An environmental problem that I photograph may be far away from Berlin, but for the people in that place it is always present. That is why it is always very important for my images to have some kind of Virgil — Dante’s guide, who escorts us through Limbo and can explain the place as the locals see it. Without a Virgil, I would always be in danger of seeing what I see from the perspective of a tourist.

You need to be educated before you take out your camera?

Absolutely. I need to be educated about the place I am in by a person who is familiar with the place. You might say I need to be vaccinated against the superficiality of the picturesque aspects of the places I visit. So working with a local guide is sort of like following a methodology.

So you’re about forensic images, not spectacular images?

Good question. I want images that also document how they are part of a larger narrative. They become forensic later, when a person takes the time to put them in a larger context and not just view each one in isolation. That would mean my images function as indices that do not make a specific statement until they are in the right configuration.

How do you deal with the fact that you really don’t have to be continually traveling around the world to make the argument you are making? The two cities that you call home, Milan and Berlin, could be an inexhaustible source of the kind of images that people could use to read the world.

The differences really do get smoothed out over time. You travel around the world and just keep seeing different aspects of the same story. I was with Paulo Tavares in Amazonia last year, where we were invited by the Guarani people to document how Brazilian farmers try to infiltrate their reservoir to use the land to cultivate soybeans. It’s colonial history repeating itself, only this time different technologies and laws are being used. So although I may be on the other side of the world, when I’m there I can’t help but recognize that I’m part of the same story, because the soybeans being farmed there are being consumed by people like me here in Europe — and traded as digital goods on the stock exchange in Geneva. Just put my photos of the Geneva commodities exchange alongside my photos of the Guarani reservoir and you’ll see the narrative. My photos show the connections in the world and, in the best case, help us better understand the narratives that emerge from those connections.

If context is so critically important to your photos, what role does, say, the layout of your catalogs play in the story you are telling? In Transient, your photos appeared against a white background with no additional explanation. In The Appearance of That Which Cannot be Seen, each photo is accompanied by two layers of commentary.

That also came out of a conversation I had with Bruno Latour. He said he would not be able to select images only based on seeing them. He needed information from me. I began explaining the images to him in person when he was looking at them in my studio.

One could think that this is the most normal thing you’d do all the time?

For my entire life I have been shy and reserved about verbalizing what I photograph. You’re absolutely right in saying that Transient worked without any additional text. When I was a teenager I even took a class in facial expression and the art of mime, taught by Marcel Marceau…

May he rest in peace. I interviewed him once. He and Jean-Louis Barrault were two of the greatest pantomimes who ever lived.

As I was saying, for a long time I was completely focused on expressing everything I had to say through visual means — not with words, like you do. But then I experienced a moment of emancipation when I had to use captions in the new catalog to express something different from what the typical agency captions say. In conjunction with the curator comments, my comments create a tension between the image and the two texts — and this opens up space for interpretation. The text and the image are given the same importance. And by the way, it was also important to engage in a dialogue with the designers, Linda Van Deursen, Alina Schmuch and Jan Kiesswetter, whom I worked with to develop the concept for the exhibit.

Does the same principle apply to your exhibit at Ludwig Forum in Aachen?

It was a gradual process. My exhibits at ZKM in Karlsruhe and PAC in Milan were largely about presentation too. We wanted to avoid being didactic but we also wanted to provide the background information people need to understand the images. After giving it a lot of thought, we decided to present the photos in a way that is reminiscent of movable theater scenery. This enabled us to expand or condense the exhibit at will and show the images in many different combinations, episodes and acts. The exhibit is structured like an abstraction of a garden or landscape — places that have connections of their own.

You have continuously increased the number of films in your exhibits. Are you no longer satisfied with the quiet two-dimensionality of photos?

As is so often the case, a technological development played a key role. There was this moment of progress when you could use the Canon 5D camera to shoot photos and video. Digital technology was suddenly powerful and fast enough for a high-definition camera to take 25 images per second — and images learned to move again. I was still using Super 16mm when I shot my film Alpi. And you can’t forget how important audio is; the audio track makes up maybe 50 percent of a film.

Has your growing interest in film as a medium reverberated back into your photography?

I think the modular concept of my exhibits can be traced directly back to the experience of video editing. The exhibits in Milan, Karlsruhe and now Aachen work with the idea of editing as we know it from film. You can read these exhibits like storyboards in a film. Audio information and sequences of images produce new editing sequences in the mind of each viewer depending on how they move through the exhibit in their body.

Conversely, the first shot in your film Alpi shows an Indian film crew shooting a Bollywood film in front of an Alpine backdrop.

That film is about the possibility of different perspectives in how we are able to perceive the Alps. By using a camera to observe an Indian film crew shooting a scene in front of an Alpine panorama, I show how the Alps are perceived as a very exotic landscape in the world of Bollywood cinema. It is exotic on the one hand because Switzerland represents both a paradise of prosperity and a natural paradise. On the other hand, one of the reasons Indian film crews now shoot in the Alps is that the Kashmir region, where mountain scenes have traditionally been shot in Bollywood films, has been a war zone for several years. With this scene in particular and Alpi in general, I was attempting to show that landscapes can always be coded. What some people see as their home, other people see as a fantasy, a projection screen. And that is why it is no coincidence that we see this dislocation right at the beginning of the film. That also helps makes it clear that Alpi is not just a film about the Alps; it is primarily a film about how our perception of landscapes has been globalized.

You were born and raised in Milan — within view of the Alps.

Right, the Alps are only a short drive from Milan. So since I was a child I’ve experienced the Alps both as a symbol of home and as a projection screen. It felt totally natural for me to make a film about these mountains. In that first film of mine, I was able to seamlessly transfer the central theme of my photography — inquiring into the surface of things and what lies beneath it — from photographs to a motion picture.

How does that work with the other themes that run through your photography — the motif of staging nature and the motif of humans interfering in nature?

As you said, those are some of the themes in my photography no matter whether it is translated into a motion picture or printed on paper as a fixed image. One of the goals of my exhibit is to expand on those themes. On the one hand you have images in Alpi from the Ski Dubai resort — an artificially cooled indoor snow park in the middle of the Arabian Desert. On the other hand, my research led me to the work of landscape painter Giovanni Segantini, who intended to paint a gigantic 360-degree panorama of the Alps for the World’s Fair in Paris in 1900. He planned to have real grass, real cows and real sound to supplement his painting of the Alpine landscape. So in a certain respect, Segantini was a progenitor of fully immersive virtual spaces. Hoteliers in Engadin were supposed to fund Segantini’s gigantic installation but an important funder withdrew during the planning phase — and so the project was never completed. We could go much further back in time to the Baroque period, when people started getting excited about the opera and artificiality and the technical possibilities of the opera, to contrast the real world with an artificial world. I wish I could have photographed that too, but not only was I born too late for that — they didn’t have cameras back then, let alone video cameras.


© all images by Armin Linke / The Appearance of That Which Cannot Be Seen, In cooperation with ZKM Karlsruhe (Germany), PAC Padiglione d’Arte Contemporanea  Milano (Italy) and Ludwig Forum für Internationale Kunst Aachen, Aachen (Germany) / Publication Spector Books, Leipzig


Armin Linke dokumentiert seit mehr als 20 Jahren die Transformation von Mega-Metropolen, die Auswirkung der Globalisierung und somit all jene tiefgreifenden Veränderungen unserer Zeit in ökonomischer, ökologischer und geologischer Hinsicht. Die Ausstellung “The Appearance of That Which Cannot Be Seen” zeigt einen Querschnitt durch Armin Linkes Bildarchiv, welches heute ca. 500.000 Fotografien umfasst. Begleitet wird die Ausstellung von Texten und Kommentaren von Ariella Azoulay, Lorraine Daston, Franco Farinelli, Bruno Latour, Peter Weibel, Mark Wigley und Jan Zalasiewicz. 

Max Dax, Kunst- und Musikpublizist, im Gespräch mit Armin Linke. 

Max Dax: Armin Linke, drei Mal haben wir unser Gespräch verschieben müssen. Statt in Turin oder Mailand treffen wir uns jetzt hier bei Ihnen in Ihrem Berliner Atelier. Sie scheinen viel unterwegs zu sein.

Armin Linke: Es wird immer schwieriger Nein zu sagen. Mein neuestes Projekt führt mich abermals rund um die Welt. Die TBA21 Foundation hat mich beauftragt zu dokumentieren, wie die Ozeanforscher ihrer Arbeit nachgehen. Die erste Reise führte mich diesen Sommer nach Kingston, Jamaika. Dort hat die International Seabed Authority ihren Sitz. Es handelt sich dabei um eine UN-Institution, die in den Achtzigerjahren gegründet wurde, um den Meeresgrund der internationalen Gewässer — genannt „Area“ — zu verwalten. Es handelt sich hierbei um jene Großbereiche der Ozeane, die über 300 Seemeilen von den nächstliegenden Staaten oder Inseln entfernt sind. Die Institution befasst sich mit der Frage, wie in solchen Gewässern Deep Sea Mining, also Bergbau in der Tiefsee betrieben werden kann. Das spezielle Problem beim Tiefseebergbau ist, dass nur die reichsten Nationen über die hierfür notwendige Technologie verfügen, der Boden aber anteilig eigentlich allen gehört. Eine wichtige Frage lautet also, nach welchem Schlüssel die Gewinne aus solchen Unternehmungen an Entwicklungsstaaten verteilt werden. Die UN bezeichnet die Bodenschätze, die unter den Ozeanen liegen, nämlich als „common heritage of mankind“. Dieser Begriff umfasst übrigens nicht nur die Bodenschätze. Derzeit wird debattiert, ob dies nicht auch noch all die Mikroben und Lebewesen einbeziehen sollte, die man im Zuge der Tiefseeforschung noch so findet, und deren DNA theoretisch patentierbar ist. Auch hier lautet die Frage, wem gehört dieses Erbgut, wenn man damit beabsichtigt, Gewinne zu erwirtschaften.

Das sind interessante juristische und vielleicht sogar menschheitsrelevante Fragen. Was aber hat das alles mit Fotografie zu tun?

Mit meiner Fotografie versuche ich zu untersuchen, wie wir gemeinsam und unterschiedlich durch Bilder die Welt begreifen. Und zum Begreifen der Welt gehört zunehmend das Verständnis, dass man vor allem auch das Unsichtbare hinter der Oberfläche begreifen muss — ob es sich nun um die Oberfläche des Meeres oder die Fassade eines Hauses handelt, hinter dessen Mauern weltverändernde Entscheidungen getroffen werden. So gesehen können Bilder von Wellen oder einer verspiegelten Häuserfassade Indizien sein, obwohl sie nur das Sichtbare zeigen.

In Mailand ist kürzlich Ihre neueste Ausstellung zu Ende gegangen, die sich genau mit dieser Frage beschäftigt. Sie trug den Titel „The Appearance of That Which Cannot Be Seen“ und dreht sich um genau das: Die Erscheinung dessen, das nicht gesehen werden kann. Dazu haben Sie auch einen Katalog veröffentlicht.

Mein Fotoarchiv hat eine kritische Masse erreicht. Ich reise und fotografiere unterwegs und bin mir zugleich dessen bewusst, dass ich doch nur stets einen Bruchteil des Gesehenen zu dokumentieren imstande bin. Ich bin zunehmend daran interessiert, wie andere Menschen, die auch nach Formen suchen, diese Bilder lesen. Es ist gewissermaßen der zweite Schritt. Es ist ein Versuch, die Welt durch das Objektiv der Kamera zu lesen — und anschließend lesen andere Menschen meine Lesart. Und da knüpft sich natürlich gleich die nächste Frage an, nämlich wie Bilder generell gelesen werden.

Ihr Bildarchiv umfasst mittlerweile eine halbe Million Bilder.

Dabei geht es vorrangig gar nicht um mein Archiv. Ich habe in der Vergangenheit mit verschiedenen kuratorischen Kollektiven Bildarchive ausgewertet, oder besser: aktiviert. Zum Beispiel gab es ein gemeinsames Projekt mit Doreen Mende und Estelle Blaschke unter dem Titel „Doppelte Ökonomien — Vom Lesen eines Fotoarchivs aus der DDR (1967-1990)“. Da haben wir das Archiv eines DDR-Industriefotografen gesichtet und versucht zu verstehen, wie Designgeschichte, wie Ökonomie und Diplomatie in diesem Staat funktioniert haben. Und vor zwei Jahren haben Doreen Mende, Milica Tomić und ich unter dem Titel „Travelling Communiqué“ das zeremonielle Fotoarchiv von Tito gesichtet und eine Auswahl der darin gefundenen Bilder im Museum für Jugoslawische Geschichte (Museum of Yugoslav History) in Belgrad ausgestellt. Dieses umfangreiche Archiv umfasste ausschließlich Bilder von fünf verschiedenen Fotografen, die allesamt politische Zeremonien abgelichtet haben. Jugoslawien stand ja wie Indien zwischen den Blöcken, war Teil des „Non-Aligned Movements“. Die Fotografien dieser Zeremonien sind deshalb so aussagekräftig, weil sie vielleicht so etwas wie einen möglichen dritten Weg zwischen den zwei Ideologien des Kalten Kriegs darstellen bzw. zelebrieren. Und genau diese Methode des Sichtens habe ich mit „The Appearance of That Which Cannot be Seen“ auf mein eigenes Archiv angewendet.

Sie haben sieben Kuratoren auf Ihr Archiv angesetzt.

Eigentlich sind es keine Kuratoren, ich nenne sie Experten oder auch Akteure. Aber vielleicht wurden sie im Laufe des Sichtungsprozesses tatsächlich zu welchen. Der erste war der französische Soziologe, Wissenschaftsanthropologe und Philosoph Bruno Latour. Er hat mich gefragt, ob er für seine Website „Modes of Existence“ Bilder aus meinem Archiv auswählen dürfe. Für mich war diese Bitte sehr lehrreich. Er hat Zusammenstellungen von Bildern gemacht, auf die ich nie gekommen wäre. Er hat auch Zusammenhänge gesehen, die sich mir erst durch seine Herangehensweise erschlossen haben. Generell könnte man also sagen, dass es in meiner Arbeit nicht zuletzt darum geht, wie und mit welcher Technik wir die Welt lesen können bzw. die Bilder von der Welt. Wir müssen eine Grammatik der Bilder lernen, um beispielsweise Bilder, die wir über die Medien zu sehen bekommen, lesen und dechiffrieren zu können. Man muss imstande sein, das Verborgene hinter den Bildern zu lesen, um dann Entscheidungen treffen zu können. Die Namen der anderen sechs Kuratoren lauten Jan Zalasiewicz, Peter Weibel, Ariella Azoulay, Mark Wigley, Lorraine Daston und Franco Farinelli.

Im Katalog zu „The Appearance of That Which Cannot Be Seen“ finden sich auch zwei Fotos von Hans Ulrich Obrists Berliner Archiv in der Nähe der Charité. Sie zeigen bis an die Decke der Zimmer getürmte Stapel von Bananenkisten, die wiederum gefüllt sind mit Kunstbüchern und –katalogen. Waren Sie von der Asymmetrie dieses Archivs fasziniert? Oder weshalb tauchen auch solche „Beweisfotos“ in Ihrem Katalog auf?

Hans Ulrich Obrist — oder sollte ich sagen: das System HUO? — hat in Berlin eine große Wohnung, die er ausschließlich als Archiv benutzt. Dieses Bananenkarton-Prinzip hat übrigens System. Es sieht alles sehr durcheinander aus, aber wenn Sie Hans Ulrich fragen, wo sich etwa eine Teetasse von Cedric Price befindet, so weiß er stets die Bananenkiste. Das Archiv funktioniert also.

Es funktioniert, wenn Obrist physisch anwesend ist. Interessanterweise habe ich mein erstes Interview mit ihm eben dort geführt. Ein schöner, vollgestellter Ort.

Es gibt viele verschiedene Arten von Archiven. Einige sind eher passiv angelegt, dass jeder dazu autorisierte Wissenschaftler Daten einsehen kann. Andere Archive sind explizit als aktive Orte der Wissensvermehrung gedacht, in denen neue Sprachen des Wissens entwickelt werden sollen. Eines meiner Fotos im Katalog zeigt den Serverraum des Klimarechenzentrums in Hamburg. Dort werden die globalen Klimadaten digitalisiert aufbewahrt. Alle fünf Jahre übrigens werden die Hochleistungsrechner ausgewechselt, weil es ökonomischer ist, neue, leistungsfähigere Rechner zu kaufen, als die alten weiter zu betreiben. Mit jeder neuen Rechnergeneration verringern sich die immensen Stromkosten drastisch. Mittlerweile ist man bei etwa zwei Millionen Euro Stromkosten pro Jahr angelangt. Man kann sich also vielleicht vorstellen, wie datenintensiv dieses Archiv ist. Und wie abhängig von ununterbrochener Stromzufuhr, denn die Daten müssen permanent gekühlt werden.

Ein anderes Bild von Ihnen zeigt ein ganz anderes Archiv: In Bangladesch werden tausende verschiedene Sorten Reis in Tongefäßen aufbewahrt. Es handelt sich also um ein Weltarchiv des Reises.

Hier handelt es sich um eine Initiative namens Nayakrishi Andalon. Hier haben sich Bauern organisiert, Reissamen aus der Tradition aufzubewahren, weil von den ursprünglich vielleicht 10.000 verschiedenen Reissorten nur noch zwanzig oder dreißig industriell genutzt werden. Aus der Vielfalt ist durch die Industrialisierung ein Monokultur geworden. Den Bauern ist es gelungen, von diesen ehemals 10.000 Sorten immerhin an die 7.000 zu bewahren. Anders als das wie eine Bank gesicherte genetische Saatgutlager nördlich des Polarkreises in Norwegen allerdings, in dem Millionen verschiedener Samen aufbewahrt werden, ist das Reisarchiv zugänglich. Bauern können sich aus dem Archiv von Nayakrishi Andalon Saatgut ausleihen, verpflichten sich damit aber zugleich, am Ende des Jahres die doppelte Menge an Reis zurückzugeben. Es handelt sich also um ein aktives Archiv. Politische und juristische Fragen knüpfen sich an solche Bilder an. Wer darf auf das Weltwissen zugreifen? Wer darf damit Geld verdienen?

Haben Sie den Stollen, den Svalbard Global Seed Vault auf Spitzbergen, eigentlich auch schon fotografiert? Im Katalog findet sich kein Foto.

Leider noch nicht, aber der Stollen steht tatsächlich ganz weit oben auf meiner Wunschliste. Meine Arbeit besteht aus verschiedenen Wunschlisten mit Orten und Plätzen, die einer nach dem anderen abgearbeitet und durchfotografiert werden.

Diese Wunschzettel bestimmen also ein ums andere Mal, wohin Sie reisen?

Genau. Im Moment etwa wachsen meine Wunschlisten fast täglich in Bezug auf Unterwasserziele. Das hängt mit dem bereits eingangs erwähnten neuen Projekt über die Ozeane zusammen. Damit beschäftige ich mich gerade intensiv, und mit ähnlicher Intensität wachsen diese Listen.

Schießen Sie die Unterwasserbilder selbst?!

Nein, hier greife ich vor allem auf Videos von deutschen, aber auch amerikanischen Instituten zurück, die Unterwasserdrohnen aus der Tiefsee liefern. Anfang 2017 werde ich mich für eine Woche in ein solches Videoarchiv begeben und die ganzen Filme dort versuchen zu sichten. Ziel ist, aus diesen wissenschaftlichen Videos Sequenzen auszuwählen, die eine echte Aussagekraft haben. Die Videos und Bilder werden von sogenannten Remote Observing Vehicles geliefert, die eine neue Bildästhetik aufweisen. Ich finde es interessant, auch diese Ästhetik zu untersuchen, während die Meeresbiologen ja in erster Linie herauszufinden versuchen, was für und wie viele Tiere in sechs oder sieben tausend Metern leben. Das alles ist bis heute noch überraschend unerforscht.

Wie wählen Sie die Bilder oder Sequenzen aus, wenn Sie selbst gar kein Wissenschaftler sind?

Ich wähle primär nach ästhetischen Gesichtspunkten aus, gleiche dann aber meine Selektionen mit den Meeresbiologen ab und lasse mir erklären, was genau diese Sequenzen zeigen. Und damit gehen wir natürlich einen anderen Weg als den Pfad des Spektakulären. Das sind ja nicht immer atemberaubende Bilder, wie wir sie aus Zeitschriften wie National Geographic kennen, sondern es sind teilweise auf den ersten Blick sehr unspektakulär wirkende, und trotzdem in ihrer medialen Wichtigkeit aussagekräftige Bilder — wenn man sich für die Informationen hinter dem Bild interessiert.

Wie können öde Bilder gute Bilder sein?

John Herschel gilt als einer der Erfinder der Fotografie. Er machte wissenschaftliche Aufnahmen von Sonnenstürmen. Im Zuge seiner fotografischen Experimente erfand er das Fotonegativ. Seine Bilder sind natürlich wichtig, jenseits der Frage, ob das auf seinen Fotos sichtbare nun „schön“ oder „nicht so schön“ ist.

In Ihrem Katalog finden sich tatsächlich auch ohne dunkle Unterwasserfotos viele unscheinbare Bilder. Es handelt sich durchweg um codierte Bilder, und Sie benutzen erklärende Kurztexte, mithilfe derer Sie die Fotos kontextualisieren.

Genau. Und zugleich weiß ich, dass man die Welt gar nicht katalogisieren kann, dass die Idee einer visuellen Weltformel nichts anderes als eine Illusion ist. Ich fotografiere stets nur die Oberfläche. Das Dahinter kommt tatsächlich meistens erst nachher und fast ausschließlich im Dialog mit den Institutionen oder mit dem Ort, an dem ich mich aufhalte. Ich verhalte und fotografiere eben nicht wie ein Reporter, der ein Bild zu stehlen versucht. Ich fotografiere vielmehr das, was mir gezeigt wird oder was ich auf meinen Spaziergängen sehe. Diese Spaziergänge unternehme ich nie alleine, sondern stets mit jemandem, der sich vor Ort auskennt,

In Ihrem bisher erfolgreichsten Buch, „Transient“, gibt es überdurchschnittlich viele Beispiele von totaler Schönheit, die Sie in ihren Fotos eingefangen haben. Ich erinnere nur an den Drei-Schluchten-Staudamm, den Sie wie ein Weltwunder — wie die Pyramiden von Gizeh — eingefangen haben.

Aber auch da war ich „embedded“, wurde ich herumgeführt. Das Faszinierende an dem von Ihnen genannten Drei-Schluchten-Damm ist ja, dass es sich um einen mindestens doppeldeutigen Ort handelt. So ein Wasserdamm ist vielleicht die „schönste“ denkbare Land Art. Gleichzeitig hat die Fertigstellung eines solchen Mammutbauwerks erhebliche Konsequenzen für Umwelt und Mensch. In China mussten mehr als zwei Millionen Menschen umgesiedelt werden. Und mit ihnen die Schulen, Krankenhäuser, ganze Industrien. Ganz zu schweigen von den Menschen selbst, die nicht nur ihrer Heimat beraubt werden, sondern die sich, angekommen in der neuen Heimat, umschulen lassen müssen, weil dort ihr Beruf gar nicht mehr benötigt wird. So ein Riesenprojekt hat natürlich psychologische, ökonomische und soziale Konsequenzen und führt zu erheblichen Verwerfungen. Diese Konsequenzen sieht man meinem Bild natürlich nicht an. Man „sieht“ sie erst, wenn darüber gesprochen wird oder erklärende Hintergrundtexte beigesteuert werden.

„Ich will Bilder, die zugleich etwas dokumentieren, wie sie Teil einer größeren Narration sind. Forensisch werden sie erst im Nachhinein, wenn jemand sich die Mühe macht, die Bilder nicht nur losgelöst voneinander zu betrachten, sondern sie in einen größeren Kontext setzt. Meine Bilder hätten dann die Rolle von Indizien, die erst in der richtigen Zusammenstellung eine gewisse Aussage haben.“

Armin Linke

Amerikanische und Kanadische Klimawissenschaftler sichern derzeit auf eigene Faust die Daten des Weltklimas, weil sie befürchten, dass die Trump-Administration die Daten löschen könnte. So ein rigoroser Schritt könnte auch jedem digitalen fotografischen Archiv blühen, wenn man nicht aufpasst.

Die besten Archivierungsmedien sind grundsätzlich nach wie vor physische Medien — wie das Buch, das Fotonegativ oder die Vinylschallplatte. Diese Medien überdauern Jahrhunderte. Digitalen Bildern droht ja nicht nur der Kurzschluss der Festplatten, auf denen sie gespeichert sind. Ich arbeite zur Zeit mit dem italienischen Paparazzo Corrado Calvo an einem Buch über dessen fotografisches Archiv von einigen Hunderttausend Fotos. Er hat über Jahrzehnte auf Sardinien die Körper am Strand, diese öffentlichen Räume fotografiert. Damit hat er einen immens wertvollen Werkkörper geschaffen, der vor allem im Rückblick an Wert gewinnen wird, um zu verstehen wie wir in unserer Gesellschaft mit dem Körper umgehen. Ich fragte ihn, ob er auch Fotografien jüngeren Datums habe, also digitale Bilder aus den letzten sechs Jahren. Und er antwortete mir, dass er einmal keinen Platz mehr auf seiner Festplatte gehabt hätte — also habe er Tausende von Bildern gelöscht um Platz zu schaffen. Jedes Handy, das kaputt geht, steht potenziell für den Verlust des fotografischen Gedächtnisses eines Menschen. Da stellt sich schnell die Frage, ob man ein Fotonegativ auch so leicht verlieren würde? Festplatten gehen hingegen nach einer gewissen Zeit kaputt, oder die Daten lassen sich nicht mehr migrieren. Ich spreche davon, dass nicht materielle Daten von uns Menschen offenbar anders behandelt werden als haptisch greifbare Dinge.

Sehen Sie Ihre Fotografie als Ihren Beitrag die Menschheit zu retten?

Nein. Aber vielleicht trägt meine Fotografie dazu bei, einige Prozesse besser zu verorten, die als abstrakt gelten in der Ökonomie oder generell in der Planung der Infrastrukturen. Ich war letztes Jahr gemeinsam mit Giulia Bruno im Rahmen des Anthropozän-Projekts in Paris, wo wir die UN-Klimakonferenz COP 21 besuchten. Aus anthropologischer Neugier besuchten und filmten wir auch eine Pressekonferenz der sogenannten Climatosceptiques — das sind die Leugner des Klimawandels.

Hätten Sie sich da vorstellen können, dass deren Meinung keine zwei Jahre später die offizielle Regierungslinie der Vereinigten Staaten sein würde?

Nein, ganz und gar nicht. Wir empfanden die gesamte Veranstaltung als absurd und waren der Überzeugung, dass mit der Verabschiedung des Weltklimavertrags die Weichen in die richtige Richtung gestellt worden wären. Und wer ist jetzt Direktor der US-Umweltbehörde EPA? Scott Pruitt, einer dieser Klimaskeptiker. So schnell kann sich alles ändern. Ich finde es wichtig, nachvollziehen zu können, was wo wann passiert ist. Und zwar nicht journalistisch, sondern mit dem Blick eines Historienmalers — nur eben nicht gemalt.

Hat sich Ihr Blick auf die Menschen und die Menschheit durch Ihre Arbeit und durch Ihre Reisen geändert?

Nein, nicht wirklich. Aber natürlich sehe ich, dass sich gewisse Patterns wiederholen. Besonders überrascht bin ich eigentlich vor allem stets über ein und dieselbe Erkenntnis: Egal, wohin ich reise, treffe ich auf Menschen, die vor Ort und in ihrer Welt ganz, ganz nah an der Quelle von einem Phänomen sitzen. Ein Umweltproblem, das ich fotografiere, mag weit entfernt sein von Berlin, aber für die Menschen vor Ort ist es stets unmittelbar. Deshalb ist es ja auch für meine Bilder immer sehr wichtig, stets eine Art Virgilio zu haben — Dantes Führer, der einen durch den Limbo eskortieren und den jeweiligen Ort aus der lokalen Perspektive erklären kann. Ohne diesen Virgilio wäre ich stets der Gefahr ausgesetzt, das, was ich sehe, aus dem Blickwinkel des Touristen zu sehen.

Sie brauchen die Aufklärung vor dem Bild?

Absolut. Ich muss über den Ort, an dem ich mich befinde, von einem Ortskundigen aufgeklärt werden. Es bedarf gewissermaßen einer Impfung gegen die Oberflächlichkeit des Pittoresken, das mich stets auch an einem Ort erwartet. Mit einem örtlichen Führer zu arbeiten folgt also gewissermaßen einer Methodik.

Ihnen geht es nicht um das spektakuläre Bild, sondern um das forensische Bild?

Gute Frage. Ich will Bilder, die zugleich etwas dokumentieren, wie sie Teil einer größeren Narration sind. Forensisch werden sie erst im Nachhinein, wenn jemand sich die Mühe macht, die Bilder nicht nur losgelöst voneinander zu betrachten sondern sie in einen größeren Kontext setzt. Meine Bilder hätten dann die Rolle von Indizien, die erst in der richtigen Zusammenstellung eine gewisse Aussage haben.

Wie gehen Sie mit dem Umstand um, dass Sie eigentlich gar nicht permanent um die Welt reisen müssten, um diese Beweisführung zu liefern. Allein im Umkreis der beiden Städte, die Ihren Lebensmittelpunkt ausmachen, Mailand und Berlin, könnten Sie endlos viele solcher Bilder produzieren, mittels derer man die Welt ebenfalls lesen könnte.

Tatsächlich ebnen sich die Unterschiede mit der Zeit ein. Man reist um die Welt und sieht immer nur andere Aspekte ein und derselben Geschichte. Ich bin im letzten Jahr mit Paulo Tavares in Amazonien gewesen, wo wir als Gäste des Guarani-Tribes vor Ort dokumentierten, wie brasilianische Farmer versuchen, in ihr Reservoir einzudringen, um das Land für den Anbau von Soja zu nutzen. Es handelt sich um eine Wiederholung der Kolonialgeschichte, nur dass dieses Mal andere Technologien und Gesetze angewendet werden. In diesem Sinne bin ich zwar einerseits am anderen Ende der Welt, aber doch nur, um dort festzustellen, dass ich dort Teil derselben Geschichte bin, da dort das Soja angebaut wird, das wir hier in Europa konsumieren — oder das in Genf an der Börse verkauft wird als digitale Ware. Man muss eigentlich nur meine Fotos von der Genfer Rohstoffbörse und vom Reservoir der Guarani nebeneinander stellen, und schon hat man eine Narration. Meine Fotos zeigen die Verknüpfungen der Welt und helfen uns im besten Fall, die sich daraus ergebenden Narrationen besser zu verstehen.

Wenn Ihre Bilder den Kontext so dringend benötigen, wie sehr wird dann beispielsweise das Layout eines Ihrer Kataloge zum Gegenstand der Erzählung? In Ihrem Buch „Transient“ standen Ihre Fotos ohne jede weitere Erläuterung auf weißem Grund. In „The Appearance of That Which Cannot Be Seen“ ist jedes Bild mit gleich zwei Kommentarebenen versehen.

Auch das ist zurückzuführen auf ein Gespräch mit Bruno Latour. Er sagte, dass er die Bilder nicht auswählen könne, wenn er nur das Foto sähe. Er benötigte von mir Informationen. Ich begann ihm die Bilder persönlich zu erklären, die er sich bei mir im Studio angeschaut hat.

Ist das so erwähnenswert?

In meinem Falle schon. Ich war mein Leben lang schüchtern und zurückhaltend, was die Verbalisierung dessen anbetrifft, was ich fotografiere. Sie haben ganz zu Recht angemerkt, dass mein Buch „Transient“ seinerzeit ohne jede Textebene auskam. Ich habe als Jugendlicher sogar einmal bei Marcel Marceau einen Kurs über Mimik und Pantomimik gemacht…

Möge er in Frieden ruhen. Ich habe Marceau einmal interviewt. Er war neben Jean-Louis Barrault der größte Pantomime, der je gelebt hat!

Es ging mir eben lange Zeit und anders als Ihnen darum, alles mit visuellen Mitteln auszudrücken — statt mit Worten. Es gab dann ein Emanzipationsmoment, als es darum ging, im neuen Katalog mit den Bildunterschriften etwas auszudrücken, was eben nicht den typischen Photo Captions der Bildagenturen entsprach. Meine Kommentare ergeben zusammen mit den Kommentaren der jeweiligen Kuratoren eine Spannung zwischen dem jeweiligen Bild und den beiden Textkommentaren — und ein Deutungsfeld öffnet sich. Text und Bild bekommen dieselbe Wichtigkeit. Und übrigens war es auch wichtig, den Dialog mit den Grafikern Linda Van Deursen, Alina Schmuch und Jan Kiesswetter zu führen, mit denen ich das Konzept der Ausstellung entwickelte.

Gilt dieses Prinzip auch für Ihre Ausstellung, die am 24. März im Ludwig Forum in Aachen eröffnet wird?

Wir haben uns heran getastet. Bereits meine Ausstellungen im Karlsruher ZKM und im Mailänder PAC drehten sich auch um die Frage der Präsentation. Wir wollten es vermeiden didaktisch zu sein, aber wir wollten auch die Hintergrundinformationen liefern, die zum Verstehen der Bilder nötig sind. Wir haben uns nach langen Überlegungen für eine Präsentation der Fotos entschieden, die an bewegliche Theaterkulissen erinnert. Auf diese Weise konnten wir die Ausstellung immer erweitern oder verknappen oder die Bilder in immer anderen Konstellationen, in Episoden oder in Akten, zeigen. Der Ausstellungsaufbau ähnelt der Abstraktion eines Gartens oder der einer Landschaft, also Orten, in denen es ebenfalls Verknüpfungen gibt.

Zunehmend zeigen Sie in Ihren Ausstellungen auch Ihre Filme. Reicht Ihnen das Foto nicht mehr aus in seiner ruhenden Zweidimensionalität?

Wie so oft spielte eine technische Entwicklung eine entscheidende Rolle. Es gab dieses Moment des Umbruchs, als die Canon-5D-Kamera sowohl Fotos als auch Filme schießen konnte. Die digitale Technik war mit einem Mal so leistungsstark und schnell, dass eine hochauflösende Kamera 25 Bilder pro Sekunde machen konnte — und die Bilder abermals das Laufen gelernt haben. Meinen Film „Alpi“ habe ich dagegen noch auf super16mm gedreht. Und nicht vergessen werden darf die Wichtigkeit des Tons: Die Tonspur macht vielleicht fünfzig Prozent eines Films aus.

Hat Ihre zunehmende Beschäftigung mit dem Medium Film auf die Fotografie bei Ihnen zurück gekoppelt?

Ich denke, dass sich das modulare Konzept meiner Ausstellungen direkt auf die Erfahrung des Filmschnitts zurückführen lässt. Die Mailänder, die Karlsruher und demnächst die Aachener Ausstellung arbeiten mit der Idee des Editings, wie man es vom Film kennt. Man kann diese Ausstellungen wie Storyboards im Film lesen. Audio-Informationen und Sequenzen von Bildern ergeben im Kopf des Betrachters neue Schnittfolgen, je nachdem wie man sich mit dem eigenen Körper durch die jeweilige Ausstellung bewegt.

Umgekehrt zeigt die erste Einstellung Ihres Films „Alpi“ ein indisches Filmteam, das vor der Kulisse der Alpen einen Bollywood-Film dreht.

In dem Film geht es um die Möglichkeit verschiedener Blickwinkel, wie wir die Alpen wahrnehmen können. Indem ich das indische Filmteam dabei mit der Kamera beobachte, wie es eine Filmszene vor Alpenpanorama dreht, zeige ich, wie die Alpen in der Welt des Bollywood-Kinos als eine sehr exotische Landschaft wahrgenommen werden. Einerseits exotisch, weil die Schweiz sowohl ein Wohlstandsparadies wie auch ein Naturparadies darstellt. Andererseits drehen indische Filmteams in den Alpen auch deshalb, weil die Kaschmir-Region, in der traditionell die Bergszenen der Bollywood-Filme gedreht werden, seit einigen Jahren eine Kriegsregion ist. Mit dieser Szene im Speziellen und mit dem Film „Alpi“ im Allgemeinen habe ich versucht zu zeigen, dass Landschaft immer codiert sein kann. Was für den einen die Heimat ist, ist für den anderen eine Phantasie, eine Projektionsfläche. Und deshalb sehen wir diese Verschiebung nicht zufällig gleich am Anfang des Films. Und somit wird auch klar, dass „Alpi“ eben nicht nur ein Film über die Alpen ist, sondern vor allem auch ein Film über die Globalisierung der Wahrnehmung von Landschaften.

Sie sind in Mailand geboren und aufgewachsen — im Angesicht der Alpen.

Genau, von Mailand aus ist es nur eine kurze Strecke bis zu den Alpen. Ich habe dieses Gebirge also seit meiner Kindheit sowohl als Heimat als auch als Projektionsfläche erlebt. Einen Film über genau diese Berge zu machen fühlte sich für mich ganz selbstverständlich an. Das zentrale Thema meiner Fotografie — was ist Oberfläche, und was verbirgt sich dahinter — konnte ich bei meinem ersten Film ungebrochen vom Foto ins Bewegtbild übertragen.

Und wie verhält es sich mit den anderen Themen, die sich wie ein roter Faden durch Ihre Fotografien ziehen — das Motiv der Naturinszenierung einerseits wie auch andererseits das Motiv der Eingriffe des Menschen in die Natur?

Wie Sie es bereits sagten: Das sind einige der Themen meiner Fotografie, ob sie sich nun ins Bewegtbild verlagert oder als Standbild auf Papier geprintet wird. In meiner Ausstellung geht es auch darum, diese Themen auszuweiten. Einerseits gibt es im „Alpi“-Film auch Aufnahmen aus dem Ski-Dubai-Center in Dubai — einer künstlich gekühlten Indoor-Skisprungschanze inmitten der Wüste Arabiens. Und andererseits bin ich im Zuge meiner Recherchen auf das Werk des Alpenkünstlers Giovanni Segantini gestoßen, der für die Weltausstellung 1900 in Paris ein gigantisches 360°-Alpenpanorama zu malen beabsichtigte, in welchem echtes Gras, echte Kühe und echte Geräusche das Gemälde von der Alpenlandschaft vervollständigen sollten. In gewisser Hinsicht war Segantini also ein Vordenker voll immersiver Erlebnisräume. Die Hoteliers des Engadin hätten Segantinis gigantische Installation finanzieren sollen, aber noch in der Planungsphase sprang ein wichtiger Geldgeber ab — und das gesamte Projekt blieb unvollendet. Wir könnten noch viel weiter zurück gehen, in das Zeitalter des Barock, als sich die Menschen für die Oper und die Künstlichkeit und die technischen Möglichkeiten der Oper zu begeistern begannen, um der echten Welt eine artifizielle Welt entgegenzusetzen. Gerne hätte ich auch das fotografiert, aber dafür wurde ich nicht nur zu spät geboren — auch gab es damals noch keine Fotoapparate, geschweige denn Filmkameras.


Interview: Max Dax / January 2017

© all images by Armin Linke / The Appearance of That Which Cannot Be Seen, In cooperation with ZKM Karlsruhe (Germany), PAC Padiglione d’Arte Contemporanea  Milano (Italy) and Ludwig Forum für Internationale Kunst Aachen, Aachen (Germany) / Publication Spector Books, Leipzig