Johanna Diehl

Die konzeptionell arbeitende Künstlerin und Fotografin Johanna Diehl (*1977, Hamburg) ist seit März 2019 Professorin für Fotografie an der FHWS in Würzburg. Sie interessiert sich für Räume und Architekturen, in denen sich Geschichte in mehreren Schichten überlagert und spürt in ihren aktuellen Arbeiten Dingen und Erzählungen nach, die in den großen Geschichtsschreibungen normalerweise zur Randnotiz werden. Die Kuratorin und Kunsthistorikerin Dr. Sylvia Metz sprach für VTph mit Johanna Diehl über ihre aktuelle Ausstellung „In den Falten das Eigentliche“, die bis zum 23.02.2020 im Haus am Waldsee in Berlin zu sehen ist. Gemeinsam gehen sie der Frage nach, wie das Vergangene in der Gegenwart und in der Kunst fortlebt. 

Sylvia Metz: Johanna, wie kamst Du eigentlich zur Fotografie?

Johanna Diehl: Ich bin in Hamburg geboren und aufgewachsen, habe in München ein Jahr Philosophie studiert und schnell gemerkt, dass ich künstlerisch arbeiten möchte und neben dem Nachdenken über die Welt noch anders produktiv werden will. Zunächst wusste ich nicht, wie ich das zusammenbringen konnte. In der Schule habe ich als Berufswunsch immer beides genannt, Fotografie und Philosophie. Dann habe ich Leipzig entdeckt. 

Was war an Leipzig so besonders?

Die Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig ist als Kunsthochschule mit einem Schwerpunkt auf Fotografie sehr attraktiv, man konnte dort seinen Fokus auf beide Seiten legen. Das Theoretische wurde durch Fächer wie Philosophie, Kunstgeschichte, Fototheorie vermittelt. Auf der anderen Seite wurde das Medium Fotografie sehr ernst genommen und es ging um das Machen von Bildern. In Leipzig gab es damals sechs Professuren für Fotografie. Ich bin direkt neben der Kunsthochschule in Hamburg aufgewachsen und habe das Geschehen dort immer beobachtet, aber das kam mir damals alles so unkonkret vor. 

Das war in Leipzig anders und es gab viele interdisziplinäre Projekte, insbesondere mit Grafikdesign und Buchkunst, das war toll. Man konnte über die Kraft der Bilder und der Fotografie nachdenken und erlernte das Handwerk der Fotografie – das gehörte zusammen. Nach Michel Frizot ist die Fotografie nicht bloß eine Informationsquelle: Sie ist eine Art und Weise des Seins von Dingen in einem bestimmten Augenblick, sie ist eine Form des Denkens. Das versuche ich auch mit meinen Studierenden in Würzburg zu teilen, dass es erst einmal um das Denken geht, darum, etwas zu reflektieren und eine Haltung zu haben zu etwas, und dass das Bild dann eine Form des Denkens ist. Ein Denken in und mit Bildern, nicht nur ein Bild als Anlass für einen Reflektionsprozess.

Würdest Du so weit gehen zu sagen, dass man sich rein über das Material, also das Bild, verständigen kann ohne eine sprachliche Vermittlung?

Es gibt immer zwei Stufen; die erste ist die Konfrontation mit dem Werk selbst, da passiert etwas. Und im besten Fall kommt eine zweite dazu, wenn man z.B. Informationen über den Kontext liest, oder die Biografie des Künstlers, oder den Titel. Wenn man dann zurück geht zum Werk, dann passiert manchmal wieder etwas Neues. Im Idealfall kommen beide Ebenen zusammen. Wenn man das Bild nur mit Text begreifen kann, stimmt etwas nicht. Im Übrigen glaube ich, dass wir in Bildern viel mehr erkennen können als wir oft annehmen, aber das genaue Lesen und auch Vertrauen in die Kraft eines Bildes scheint uns manchmal abhanden gekommen zu sein. 

Wir sitzen gerade in Deiner aktuellen Ausstellung „In den Falten das Eigentliche“ im Haus am Waldsee in Berlin. Deine Arbeiten wurden bereits mehrfach international gezeigt. Wie ist es für Dich, nun zum ersten Mal in Deiner Wahlheimat Berlin, in der Du seit 2007 lebst, eine institutionelle Einzelausstellung zu haben? 

Es ist sehr schön, es fühlt sich richtig an, in Berlin eine Ausstellung zu haben. Jetzt kann ich es auch genießen und mich daran erfreuen, dass mitten in Berlin meine Arbeiten zu sehen sind. Man kann die Ausstellung wie einen Kommunikator sehen, es ist ein Ort, an dem ich über die verschiedenen Serien nachdenken und Leute treffen kann. Das Kommunizieren ist mit der Ausstellung sehr gut möglich. 

Hast Du das Zitat von Walter Benjamin „In den Falten das Eigentliche“ als Ausstellungstitel ausgesucht? 

Ja. Ich verstehe das Zitat so, dass es Walter Benjamin nicht um die große Geschichtsschreibung geht, sondern um das Dazwischen und um das, was vielleicht nicht aufgeschrieben wird. In diesen Falten der Geschichte, da befindet sich das Eigentliche, im Subjektiven, Alltäglichen, also in dem Nicht-in-der-Geschichte-Verzeichneten. 

War es für Dich von Anfang an klar, was Du gerne in der Ausstellung zeigen möchtest? 

Es war klar, dass es um Entfremdung gehen wird, um das Schweigen in der Nachkriegszeit in der BRD und dessen Auswirkungen bis heute. Und dass ich Biografisches verwebe mit meinen anderen Arbeiten. Dann haben Katja Blomberg und ich entschieden, dass wir das Erdgeschoss mit neuen Arbeiten bespielen, die zum großen Teil extra für die Ausstellung entstanden sind. Hier geht es um die BRD, Kassel, Schweigen, den Umgang mit dem Nicht-Gesagten. Im Obergeschoss geht es eher um Fragen, die ein europäisches Gedächtnis betreffen. Ich wusste seit drei Jahren, dass die Ausstellung stattfinden wird und mir war klar, dass hier Dinge zusammenfinden werden, alte und neue. Ich habe die Ausstellung von Beginn an als etwas Ganzes gedacht. Ich wollte eine Retrospektive wagen und gleichzeitig war es der Versuch, ganz aktuelle Arbeiten in Bezug zu älteren Serien zu setzen, Verwandtschaften in und durch Bilder herzustellen und zu provozieren.

Mit der Hängung der Ausstellung beziehst Du Dich auf den Begriff des „visuellen Begreifens“, den Arnold Bode, der Gründer der documenta in Kassel und zugleich Dein Großonkel, geprägt hat. Was genau ist damit gemeint?

Ich meine damit, dass man über eine bestimmte Konstellation von Bildern an der Wand etwas anders verstehen kann und sich neue Sinnzusammenhänge ergeben. In der Ausstellung mache ich Bildinstallationen. Verschiedene Bilder hängen an einer Wand und treten zueinander in Beziehung. Über diese Lesbarkeit nebeneinander ist wiederum ein anderes Begreifen möglich, als in der Konzentration eines Einzelbildes. Im Buch zum Beispiel kommt alles nacheinander. In meinem Zypern-Buch (Displace, 2011) beschäftige ich mich mit in Moscheen umgewandelte Kirchen. Da gibt es immer wieder die Farbe Grün, die für den Islam steht und parallel finden wir Gebetstreppen, Kanzeln und Gebetsnischen. Irgendwann kann man als Betrachter damit eine Lesbarkeit für sich entwickeln. Das heißt, dass man die Bilder am Ende des Buches anders begreift, nur weil man sie am Anfang gesehen hat. Und so sehe ich es auch in der Ausstellung. Man liest ein Bild anders, wenn man andere gesehen hat, wenn ein anderes Bild daneben zu sehen ist. Arnold Bode hat das auf der ersten documenta gemacht, indem er archaische Kunst neben Bildern der Moderne ausgestellt hat und so über die Beziehungen der Bilder und Kulturen insgesamt zueinander ein anderes Begreifen möglich gemacht hat. Also nicht über eine Erklärung, sondern über Bilder. Das eine Bild verschiebt und rüttelt am Kontext des anderen. Die mit und um dieses Bild schon geschriebene Geschichte kommt noch einmal in Bewegung – und ermöglicht ein anderes „visuelles Begreifen“.

Ist Arnold Bode als berühmte Figur aus der Kunstwelt ein Fluch oder Segen für Dich?

Das, was mich selbst daran interessiert, Arnold Bode und die documenta ins Spiel zu bringen und mit der Geschichte der anderen Seite meiner Familie zu vergleichen, den Diehls, die Zeitungsverleger waren, ist, dass es in dem Fall nicht nur ein persönliches Archiv ist, das ich bearbeite. Es geht um eine ganz bestimmte Zeit des kulturellen Wiederaufbaus, mitten in Deutschland, in Kassel. Es ist quasi die Stunde Null des Wiederaufbaus in der BRD. Es ist ein Spannungsfeld von Aufbruch, den ich bei Arnold Bode und seinen Brüdern sehe und gleichzeitig ein Verdrängen, das ich bei meiner Großmutter Diehl sehe. Insofern geht es um die Familien, aber die stehen stellvertretend für mich als Vertreter für eine ganze Generation in Deutschland. Die documenta bearbeite ich auch, z.B. in meinen Collagen aus der Serie „Documenta Ensembles“, von denen in der Ausstellung u.a. Marini und meine Großmutter und Henry Moore mit meiner Großmutter zu sehen sind. Ich spiele in der Serie mit der Idee, dass meine Großmutter auf jeder documenta war und stelle mir vor, was sie wohl gesehen hat und was reflektiert – oder eben auch nicht. Es geht um die Frau in der Gesellschaft. Was hat meine Großmutter wohl gedacht, als sie Bilder Cindy Shermans gesehen hat, die sich mit der Rolle der Frau in den 60er Jahren und dem männlichen Blick auseinandersetzen? 

Du hast vor ein paar Jahren die Tagebücher Deiner Großmutter geerbt. Wann war Dir bewusst, dass Deine Beschäftigung damit über das Persönliche hinaus zu einer künstlerischen Fragestellung werden wird, die gesamtgesellschaftliche Bedeutung hat?

Ich habe immer gedacht, da gibt es etwas Latentes, was bearbeitet werden muss. Ich wollte über dieses Schweigen in den Tagebüchern, die den Zeitraum eines ganzen Lebens zwischen zweitem Weltkrieg, dieser Katastrophe, Wiederaufbau, Wirtschaftswunder und Nachkriegszeit abdecken, arbeiten. Lange Zeit wusste ich nicht, wie ich damit umgehen sollte, bis ich die Farben der Ledereinbände der Tagebücher in die Fotografien überführt habe. Die Frage, wie man etwas, mit dem man sich beschäftigt, in ein Bild überführen kann, hat mich schon immer interessiert. Plötzlich ist es etwas ganz anderes. Das Eigentliche, das „Wahre“ kann ich ja gar nicht mehr herausfinden, sondern ich kann nur produktiv werden und etwas Neues daraus machen. Deshalb kann man theoretisch auch immer weiter daran arbeiten. Es war eine Herausforderung, das ganze Material in diese Ausstellung zu bringen. Es gibt durch den zur Verfügung stehenden Raum eine Begrenzung. Dass man dadurch einen Rahmen und eine Begrenzung hat, ist gut, weil man darin etwas versucht zu formulieren.  

In der Ausstellung sehen wir viele sehr präzise zueinander angeordnete Bilder aus unterschiedlichen Kontexten. Manche stammen aus dem Erbe Deiner Großmutter, andere sind Deine künstlerischen Arbeiten – alles zusammen ergibt wiederum eine große Arbeit. Ordnest Du die Bilder auch mal ganz anders auf der Wand an, oder immer gleich? 

Es ist unglaublich interessant für mich, immer wieder Neuordnungen herzustellen. Meine Serien sind in sich abgeschlossen und können zugleich in neuen Ordnungen neue Zusammenhänge herstellen. So wird das Denken in Serien aufgebrochen. 

Zum ersten Mal habe ich meine eigenen Serien in andere Zusammenhänge gebracht und neu angeordnet, als ich im Rahmen meines Casa Baldi Stipendiums in der Villa Massimo in Rom eine Ausstellung hatte. In dieser Ausstellung habe ich alle meine Arbeiten, die sich mit europäischen Fragen beschäftigen, zusammengehängt. Dann habe ich das an einer sehr langen Wand in der Akademie der Künste Berlin gemacht, sowie in einer Einzelausstellung in Salzburg. Dort ging es um die Frage des Überschreibens von Religionen. Ich finde es interessant, wie die Werke so neu miteinander in Dialog treten.

Wie war die Zeit in der Casa Baldi in Italien für Dich? 

Ich fand das sehr toll, ich bin da mit zwei kleinen Kindern hingefahren, die Kleine war erst vier Wochen alt. Da ich früher aber schon in Italien gearbeitet hatte, wusste ich in etwa, was mich erwarten sollte und war sehr produktiv. Ich habe in Rom im EUR Viertel gearbeitet und bin für meine Serie „Alienation“ (Entfremdung) den Spuren der Frauenfiguren von Michelangelo Antonioni gefolgt, außerdem bin ich immer wieder in Florenz für lange Recherchen im Marino Marini Museum gewesen. Die Arbeiten im zweiten Raum im oberen Geschoss der Ausstellung sind in der Casa-Baldi-Zeit entstanden. 

Wie kam es zur Alienation-Serie?

Ich habe mich mit der Entfremdung und dem Schweigen in der Nachkriegszeit beschäftigt. Mich hat fasziniert, dass Antonioni in seinen Filmen genau die Frauenfiguren auftauchen lässt, die mich auch interessieren, wie z.B. die Figur der Großmutter, die sozusagen innerlich liebesunfähig ist. Die Protagonisten begegnen sich gar nicht mehr richtig. Sie scheinen sich immer irgendwie zu verpassen. Der Umgang mit der Architektur bei Antonioni interessiert mich dabei auch und ich habe mehrere Reisen dazu nach Italien gemacht. Antonioni hat in seinen Filmen die Protagonisten oft an Orten gefilmt, die ursprünglich aus einem faschistischen Kontext stammen. Im Faschismus hat man die Architektur für ein sehr genau choreografiertes Spektakel geplant und für die Inszenierung einer Ideologie instrumentalisiert. Antonioni aber benutzt dieselbe Architektur für Protagonisten, die nicht mehr wissen, was zu tun ist und desorientiert sind. 

Lässt Du durch andere Anordnungen der Bilder auch andere Interpretationen von Geschichte zu? Im Fall Deiner aktuellen Ausstellung ist es die Geschichte Deiner Familie und zugleich die einer typischen, privilegierten Familie des Kulturlebens im Westdeutschland der Nachkriegszeit. Damit sagst Du ja im Grunde auch: „Es gibt keine eindeutige Ausdeutung der Geschichte“, oder?

Unbedingt. Es ist genau so, dass es durch das Neuordnen der Bilder ständig eine Neuinterpretation der Geschichte gibt – also etwas in Bewegung gehalten wird und dabei immer auch auf die Gemachtheit von Geschichte verwiesen wird. Nicht nur beim Betrachter, sondern auch bei mir. Die Sicht auf die Wirklichkeit ist viel komplexer. Ich versuche gar nicht, irgendetwas zu konstatieren, sondern eher, über Dinge nachzudenken oder Fragen zu stellen. Insofern finde ich es auch selbst interessant, Dinge neu zu sortieren. Bei der Ausstellung habe ich manchmal Prints genommen statt Rahmen. Das habe ich zum ersten Mal in der Akademie der Künste getan, da habe ich die Arbeit „Das Imaginäre Studio“ und die Arbeit „Eurotopians“ zusammen an einer Wand ins Verhältnis zueinander gebracht. Das war für mich wie ein Aha-Erlebnis. Ich habe viele Bilder nicht gerahmt. Sonst hatte ich meistens alles museal und gerahmt präsentiert. Durch das Nichtrahmen haben die Werke plötzlich eine Offenheit bekommen, eine eigene Dynamik, es ging plötzlich um Möglichkeiten – alles könnte auch anders sein – nicht um ein starres Konstatieren. Diese Form der Hängung hatte für mich etwas Spielerisches, beinahe Experimentelles. 

Wie läuft Dein künstlerischer Arbeitsprozess normalerweise ab? Findest Du erst ein Thema und dann ein Motiv, oder ist es andersherum? 

Meist gibt es einen Anlass, man hört etwas, dann begegnet es einem noch einmal und man entwickelt eine selektive Wahrnehmung für etwas. Man nimmt dann eine Fährte auf und merkt, da ist etwas, dem man nachspüren möchte. Wieder dieser Zustand der Latenz. Dass man spürt, dass da etwas bearbeitet werden müsste. Manchmal weiß ich noch nicht genau, warum mich etwas interessiert, erst durch die Recherche, die dann folgt, merke ich, ob es ein One Trick Pony ist oder mehr daraus wird. Ein Beispiel dafür ist die Synagoge in Czernowitz in der Ukraine, die heute ein Kino ist. Mir hatte jemand davon erzählt und ich habe angefangen, mich für den Raum und die Geschichte zu interessieren. Dann habe ich recherchiert, über jüdische Gemeinden, Vertreibung, diese vergessenen Orte, die politisch, kulturell und wirtschaftlich ganz komplex genutzt wurden und sehr viel über die Dynamiken europäischer Geschichte erzählen. 

Wie geht es dann weiter? Gehst Du spontan mit Deiner Kamera los, oder planst Du Deine Reisen ganz gezielt?

Ich arbeite nicht immer mit derselben Kamera, sondern wähle sie abhängig vom Projekt aus. Ich habe eine Mittelformatkamera, eine Mamiya 67, und eine Linhof-Plattenkamera, und eine Sinar-Großbildkamera, arbeite inzwischen zum Teil auch mit Digital-Rückteilen. Für die Ukraine und die Gotteshäuser war es großartig, mit der Plattenkamera zu arbeiten und eine Konzentration im Raum herzustellen, so dass man den Raum zu begreifen lernt. Das hat auch eine gewisse Magie, wenn man auf die Mattscheibe schaut – es ist ja alles verkehrt herum. Man übersetzt den Raum ganz anders in ein Bild, wenn man diese Mattscheibe vor sich hat. Mit der Plattenkamera ist man relativ statisch. Man überlegt sich, gehe ich weiter runter, oder hoch, wie gleiche ich Linien aus. Die Mamiya kann man in der Hand halten und z.B. Schwenks machen. Jede Kamera bringt ein anderes Arbeiten mit sich.

Das heißt, die Technik verbindet sich mit dem inhaltlichen Thema…

…ja, manchmal, merkt man erst vor Ort, dass man die falsche Kamera dabei hat. Aber das kommt nur sehr selten vor. Da ärgere ich mich dann.

Fährst Du dann noch mal hin?

Ja, dann fahre ich noch mal hin oder versuche, aus der Not eine Tugend zu machen. Dieses Jahr war ich in Litauen und habe Arbeiten für die Kaunas Biennale gemacht. Da war ich mit einer Mamiya 7 unterwegs, das ist eine Sucherkamera, aber trotzdem eine Mittelformatkamera. Die Bildqualität und die Optiken sind sehr gut. Durch den Sucher hat man andere Möglichkeiten. Ich habe mehr Bilder gemacht als gewöhnlich, aber die Flexibilität hat mir gut gefallen. In Litauen habe ich Orte der Gemeinschaft (commons) untersucht, die heute zu reinen Orte des Vergnügens und des Konsums geworden sind. Also Orte, die ursprünglich Gemeinschaft ermöglichen sollten und jetzt Orte der Vereinzelung sind, Orte eines relativ ordinären Genießens für das der Einzelne den Anderen nicht benötigt. Dazu gehören zum Beispiel Kirchen, die heute Kasinos und ehemalige sowjetische Kulturclubs, die heute Friseursalons sind, oder Fabriken, die zu Einkaufszentren umgewandelt wurden. Ich habe die vorherige und die jetzige Nutzung recherchiert. Auf der Kaunas Biennale hatte ich eine große Wand bespielt und schwarz-weiße Prints, die in den Dialog miteinander traten, ermöglichten so ein analytisches und gleichzeitig poetisches Betrachten dieser verwandelten Räume.

Die Verschränkung von Architektur und Gesellschaft ist etwas, das sich wie ein roter Faden durch Deine Arbeiten zieht. Kann man das so sagen? 

Ja, durchaus. Mich interessiert auch, wie Architektur wieder überschrieben wurde oder wie sich vergangene Ideologien und Zeichen politischer Systeme ablesen lassen. Mir geht es um die vielen Schichten, die gleichzeitig lesbar sind im Raum.

„Wenn man das Subjektive stark macht, kommen viel bessere Arbeiten dabei heraus. Es ist unerschöpflich und erzählt trotzdem immer etwas über die Welt, in der der Einzelne lebt, beobachtet, fühlt. Das Subjektive ist nicht privat. Der singuläre Blick richtet sich auf die Welt, in der wir alle leben.“–Johanna Diehl

Wie war es für Dich, so nah in die europäische Geschichte, aber auch in die persönliche Geschichte Deiner Familie einzusteigen – und damit ja auch in Deine eigene?

Für mich ist es gar nicht so, als ob ich extra in ein Thema eingestiegen bin. Das ist ja immer präsent. Die Ausstellung ist für mich eher wie ein Anlass, nun bestimmte Dinge zu hinterfragen. Es gibt Fragen, die ich immer habe, die haben mit Anwesenheit von Abwesendem zu tun, woran kann man zerbrechen, was war das für eine Atmosphäre und für ein Klima in den 50er und 60er Jahren – eine Zeit, in der mein Vater irgendeine seelische Not erlitten haben muss. Diese Fragen interessieren mich natürlich schon immer und ich habe die Tagebücher meiner Großmutter unter diesem Aspekt befragt. Es geht in der Ausstellung nicht nur um meine Biografie, sondern darum, über das Persönliche hinaus zu gehen. Ich weiß schon immer, dass mein Vater sich umgebracht hat. Aber das ist nicht alles, worum es in der Ausstellung geht. Ich untersuche die Ästhetik einer Zeit unter einem ganz bestimmten Aspekt und versuche darüber, ein Verstehen bei mir, aber auch beim Betrachter zu ermöglichen. 

Ist die Auseinandersetzung mit Deiner Familie künstlerisch jetzt vorerst abgeschlossen?

Ein bestimmter Aspekt hat eine Form gefunden. Trotzdem bleiben die vielen Fragen, daher ist es zugleich auch unerschöpflich. Das versuche ich zurzeit auch mit meinen Studierenden zu bearbeiten und ihnen zu erklären: Es ist immer alles subjektiv. Wenn man das Subjektive stark macht, kommen viel bessere Arbeiten dabei heraus. Es ist unerschöpflich und erzählt trotzdem immer etwas über die Welt, in der der Einzelne lebt, beobachtet, fühlt. Das Subjektive ist nicht privat. Der singuläre Blick richtet sich auf die Welt, in der wir alle leben.

Deine Ausstellung ist sehr vielschichtig und jede Serie greift gewissermaßen in eine andere hinein, nimmt etwas vorweg oder erzählt etwas Ergänzendes. Ist es Dir wichtig, dass die Besucher die Komplexität dieses „Gesamtkunstwerkes“ verstehen?

Diese Illusion habe ich nicht. Mir ist es wichtig, dass jeder etwas ganz Eigenes mit dem macht, was er sieht. Es gibt nicht in allen Räumen Vermittlungstexte, wir haben die Informationen wohl dosiert, so dass es hoffentlich nicht zu viel oder zu wenig Information ist. Man soll einen Kontext erahnen. Ich finde es interessant, wenn Besucher ganz unterschiedliche Gedanken dazu haben, dadurch wird es lebendig. Die Reaktionen sind sehr unterschiedlich, manche Besucher haben Schwierigkeiten mit dem Mars-Film, andere sind ganz berührt und sitzen stundenlang davor. Die Arbeit soll im besten Fall eine eigene Kraft entwickeln und auch ambivalente Gefühle erzeugen. Ich will niemanden bekehren oder etwas bewerten. Ich versuche die Dinge so aufzufächern, dass es immer mehrere Sichtweisen auf sie gibt und dass es nicht einfach ist, jemanden zu beurteilen oder die Wahrheit herauszufinden. Die Wirklichkeit, das „Eigentliche“, ist widersprüchlich und komplex. 

Du kommst aus der Fotografie und der Philosophie. In der Ausstellung begegnen uns aber auch Collagen, Filme, Performances, Musik – wann hast Du begonnen, auch in diesen Medien und Techniken zu arbeiten?

Ich habe früher auch schon kürzere Filmarbeiten gemacht. Aber meine Arbeit „Ein ruhiger Tag“, in der ich abstrakte farbige Fotografien von den Tagebuchrücken gemacht habe, war für mich wie ein Befreiungsschlag. Es war das Gefühl, die Fotografie auf das Minimalste zu reduzieren und trotzdem sagt sie noch etwas, entwickelt eine Kraft und Eigendynamik. Ich merkte, ich muss jetzt manche Formen aufbrechen. Das Medium des Filmes sehe ich wie eine Fotografin, ich habe sehr stille Einstellungen, die Kamera steht auf einem Stativ. Es ist wie ein fotografisches Bild für mich – nur als Bewegtbild. Man bekommt noch zwei Dimensionen geschenkt: die Bewegung, dass sich etwas vor der Kamera ereignet, und den Raum des Tones. Die Frage nach einer Anwesenheit von Abwesendem bleibt auch im Zentrum, wenn aus einem Klavier, das mit Haushaltgegenständen präpariert ist, eine dissonante Hausmusik erklingt. Das wohltemperierte Klavier fliegt einem jäh um die Ohren. Die Erzählung des Wohldosierten wird plötzlich empfindlich gestört.

An welchen Projekten arbeitest Du aktuell und was kommt als Nächstes?

Ich bin vom Institut für Auslandsbeziehungen eingeladen worden, an einer Ausstellung in Südosteuropa teilzunehmen, die wandern wird. Sie hat den Arbeitstitel EVROVIZION und es wird um ein Nachdenken über den Status Quo Europa gehen. Das IfA ist an meinen Arbeiten über die Ukraine interessiert, hat mich aber auch dazu eingeladen, neue Arbeiten zu schaffen. Darauf freue ich mich schon. Im Sommer machen wir dazu einen Workshop in Sarajevo. Das ist für mich ein hochspannendes Feld, mitten in Europa. Des Weiteren freue ich mich auf eine spannende Photo-Biennale in Südkorea und u.a. auf eine Einzelausstellung in der Kunsthalle Göppingen.

 

Interview: Dr. Sylvia Metz


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